لوگو سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر
سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر

نگاهی بر چند فیلم بحث‌برانگیز این جشنواره و نقاط ضعف و قوت گرایش‌های اخیر فیلمسازی در ایران

آزاده جعفری

 اگر در سال‌های اخیر به فیلم‌های ایرانی نگاهی بیاندازید، می‌توانید با کمی اغماض بیشتر آن‌ها را در دو گروه دسته‌بندی کنید. گروه اول فیلم‌های «اجتماعی» خوانده می‌شوند و دلمشغول به تصویر کشیدن مشکلات اجتماعی زمانه‌ی ما هستند، البته دستاورد این فیلم‌ها با آن واقعیت بی‌واسطه، روزمره و دست‌نخورده‌ی نئورئالیسم ایتالیا یا آنچه که بعدتر در ژانر رئالیسم اجتماعی بریتانیا اتفاق افتاد، متفاوت است. این فیلم‌ها دغدغه‌های کلان اجتماعی دارند و با دست گذاشتن بر معضلات ملتهبِ داغ روز به طرزی سطحی و همچون پوشش خبری، به فقر، اعتیاد، اعدام، فحشا و ... می‌پردازند بدون این که یک کلیت یکپارچه با استتیکی منحصربه‌فرد بسازند، بدون این که به جهان داستانی فیلم و کاراکترهایش جان ببخشند. بنابراین در نهایت بدل می‌شوند به آثاری شعاری و ساختگی که از واقعیت زندگی مردم فرسنگ‌ها فاصله دارند. فیلم‌های گروه دوم معمولاً در فضاهای داخلی و بسته می‌گذرند و زنجیره‌ای ساختگی از بحث‌ها، پنهان‌کاری‌ها، خیانت‌ها، مچ‌گیری‌ها، رازها و دروغ‌ها را میان اعضای یک خانواده، تعدادی دوست یا همسایه در می‌اندازند، فیلم‌هایی که در ایران به «فرهادی‌وار» شهرت یافته‌اند. البته در جشنواره‌ی سی و چهارم و در میان فیلم‌هایی که موفق شدم ببینم، تمایل آشکاری (به خصوص در میان فیلم‌سازان جوان) برای فاصله گرفتن از این الگوها دیده می‌شد. 

جشنواره فیلم فجر در دو سال اخیر فقط فیلم‌های ایرانی را نمایش می‌دهد و بخش بین‌المللی آن به جشنواره‌ی کوچک مستقلی بدل شده که اوایل اردیبهشت ماه برگزار می‌شود. جشنواره فیلم فجر یک جشنواره‌ی مردمی است و اکثر مخاطبان پیگیر آن مشتاق تماشای فیلم‌های ایرانی هستند تا تماشای فیلم‌های خارجی‌ای که از هزاران فیلتر گذشته‌اند. بیشتر سینماهای مهم تهران در این ده روز فقط فیلم‌های جشنواره را نمایش می‌دهند و اگر در این ایام از کنار این سینماها بگذرید می‌توانید صف‌های طویل مردمی را ببینید، صف‌هایی که برای بسیاری از سینمادوستان ایرانی خاطره‌ها ساخته‌اند، هر چند در سال‌های اخیر شور و شوق جشنواره‌ای دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ دیگر وجود ندارد و در زمانه‌ی اینترنت، دانلود پرسرعت، و سریال‌های آمریکایی‌ به سر می‌بریم. البته استقبال از جشنواره‌ی سی و چهارم نسبت به سال‌های قبل بهتر بود، بیشتر سینماها شلوغ بودند و حتی برای تعدادی از فیلم‌های پرطرفدار سانس‌های فوق‌العاده تخصیص یافت. در سال‌های اخیر، اهالی سینما، خبرنگاران و منتقدان در سالن همایش‌های برج میلاد که به کاخ جشنواره معروف است، فیلم‌ها را تماشا می‌کنند. این سالن سال به سال شلوغ‎‌تر می‌شود و آن هم نه با افرادی که به طرزی حرفه‌ای با سینما درگیرند بلکه با کسانی که به هر طریقی توانسته‌اند کارتی برای خود دست و پا کنند. متأسفانه کاخ جشنواره‌ی سی و چهارم به یک جشن بی‌نظم پرهیاهو شباهت داشت با مدیریت ضعیف و صف‌های طولانی به خصوص برای فیلم‌های مهمی که بعد از نیمه‌شب و معمولاً با تأخیر نمایش داده می‌شدند. و اگر کیفیت نه چندان ایده آل صدا و تصویر این سالن عظیم را هم به این‌ها بیفزایید، می‌توانید درک کنید که چرا تعدادی از منتقدان سینمایی ترجیح می‌دهند از خیر حضور در کاخ بگذرند و با خیال راحت فیلم‌ها را در سالن استاندارد سینماهای عادی تماشا کنند. 

تعداد فیلم‌های قابل توجه در جشنواره‌ی امسال نسبت به سال‌های قبل بیشتر بود، فیلم‌هایی که فرای کیفیت‌شان و فرای این که آیا دوستشان داریم یا نه، چالش‌برانگیز بودند و دست کم شوقی برای بحث و گفتگو برمی‌انگیختند. اگر جوایز اختتامیه، آرای منتقدان و استقبال مردمی را در نظر بگیریم، این فیلم‌سازان جوان بودند که خوش درخشیدند و هوایی تازه به جشنواره دمیدند. دو فیلم ابد و یک روز سعید روستایی و ایستاده در غبار محمد حسین مهدویان که هر دو اولین فیلم‌های سینمایی بلند سازندگان‌شان بودند، توانستند بیشتر جوایز را از آن خود کنند. لانتوری سومین فیلم رضا درمیشیان و نفس سومین فیلم نرگس آبیار، طرفداران و مخالفان خود را داشتند. اما این اژدها وارد می‌شود مانی حقیقی بود که فضا را دوقطبی کرد. اژدها ... یک ماکیومنتری است که با داستانی جنایی ترکیب شده و بعد توسط ارواح تسخیر شده، یک فیلم جذاب، هیجان انگیزو جسورانه که همچون پذیرایی ساده از تفسیر استقبال می‌کند. این فیلم ارجاع های فراوانی به تئاتر، ادبیات و سینمای ایران دارد، هر چند ارجاع های فراوان به خودی خود یک فیلم خوب نمی سازند. من ترجیح می‌دهم بعد از تماشای مجدد فیلم در سالنی با کیفیت مناسب درباره‌اش تصمیم بگیرم. 

ابد و یک روز درباره‌ی یک خانواده‌ی ناکارآمد و از هم پاشیده است، موضوعی که در سینما و ادبیات بسیار به آن پرداخته‌اند. فیلم شبکه‌ای پیچیده و اُرگانیک از بده‌بستان‌ها، عشق‌ها و نفرت‌های اعضای یک خانواده در بستر وضعیت اقتصادی/ اجتماعی‌شان می‌سازد و با ظرافت از دل دیالوگ‌ها، رویارویی‌ها، موقعیت‌ها و قاب‌بندی‌ها به همه‌ی کاراکترهایش جان می‌بخشد: انسان‌هایی چند وجهی که یکدیگر را دوست دارند و هم‌زمان یکدیگر را می‌آزارند. فیلم از یک سو به رئالیسم زندگی این طبقه وفادار است و وضعیت فرهنگی/اقتصادی، کنش و رفتار این کاراکترها را کاملاً باورپذیر به تصویر می‌کشد و از سویی دیگر فیلمساز فقط به نمایش بی‌واسطه‌ی این واقعیت دردناک بسنده نمی‌کند بلکه طنزی تلخ را وارد فیلم می‌کند. اولین‌بار که تماشاگران در سالن خندیدند با خودم گفتم مگر می‌شود به این فلاکت و به این آدم‌ها خندید. اما این موقعیت‌های طنزآمیز آرام آرام جای خود را باز می‌کنند و فیلم را به سطحی دیگر برمی‌کشند، یعنی ساختن موقعیت‌هایی گروتسک در دل واقعیتی گریزناپذیر و هولناک. یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فیلم برقراری تعادل میان این دو سطح است، یعنی نه این موقعیت‌های گروتسک (گربه‌های فلج، عطسه‌ی سهمگین مادر، گرفتن توالت) فیلم را بدل می‌کنند به فیلمی مانند زشت، کثیف، پلید اسکولا و نه وفاداری فیلم به واقعیتِ زندگی این قشر بدل می‌شود به یک گزارش پر سوز و گداز. 

ایستاده در غبار دستاوردهای مهدویان در مجموعه‌ی تلویزیونی آخرین روزهای زمستان را بسط می‌دهد و با استفاده از صداهای ضبط شده‌ی نزدیکان شهید و تصاویر ساختگی مستندوار قدرتمند و از نظر بصری چشم‌گیر، زندگی شهید احمد متوسلیان را از کودکی تا زمان مفقود شدنش به تصویر می‌کشد. این فیلمی‌ست که کلیشه‌های رایج سینمای دفاع مقدس ایران را می‌شکند و یک قهرمان جنگی به نام برادر احمد می‌سازد که می‌تواند در ذهن تماشاگران نفوذ کند. به نظرم دو تمهید در موفقیت ایستاده در غبار بی‌تأثیر نیست، یکی حذف دیالوگ (به خصوص دیالوگ‌های کلیشه‌ای و گل‌درشت رایج در این جور فیلم‌ها) و دیگری تمرکز یک جانبه بر جنگ با حذف وجه خوفناک و پس‌زننده‌ی دهه‌ی شصت یعنی زندگی شهری. فیلم صحنه‌هایی دارد که همچنان در ذهنم باقی مانده‌اند، مثلاً جایی که متوسلیان مستاصل و درمانده در خط مقدم جبهه بی‌سیم را بالا می‌برد تا صدای هولناک درگیری و مرگ هم‌رزمانش را به گوش کسانی که پشت خط ایستاده‌اند برساند.

لانتوری از همان الگوهای روایی و بصری عصبانی نیستم استفاده می‌کند و یکی از خبرسازترین و داغ‌ترین حوادث روز را مطرح می‌کند: اسیدپاشی بر صورت زنان و عواقب آن یعنی قصاص و «بخشش». این فیلم به سادگی می‌توانست به یک فیلم شعاری دیگر بدل شود اما با فرمی که برگزیده و جسارتی که در نوع مواجهه با موضوع داشته، از این دام می‌گریزد: تدوین سریع، ساختار غیر خطی خبری/گزارشی، پنهان نگه داشتن موضوع تا اواخر فیلم و تأکید بر ماجرایی فرعی، یعنی گروه لانتوری. این فیلمی سطحی‌ست در همه‌ی ابعاد، البته نه در وجهی منفی. مصاحبه‌ها همچون برنامه‌های تلویزیونی کلیشه‌ای‌ست، مصاحبه‌شونده‌ها تیپ‌های آشنایی هستند، همه‌ی کاراکترها در سطح باقی مانده‌اند، همه چیز غلیظ‌ و پررنگ شده، پاشا یک رابین‌هود استثنایی‌ست، آقازاده همه‌ی خصوصیات ظاهری آقازاده‌ها را دارد، مریم ترکیبی‌ست از حداکثرها، یکتاترین دختر شهر، و خب چنین آدمی وجود خارجی ندارد. 

نفس از زاویه دید یک دختربچه روایت می‌شود و بخش کوتاهی از زندگی او را در برمی‌گیرد، چند سال از ملتهب‌ترین سال‌های تاریخ معاصر ما، سال‌های پایانی حکومت پهلوی، پیروزی انقلاب و آغاز جنگ با عراق. جاه‌طلبی فیلم این‌جاست که با اجتناب از ارائه‌ی یک نگاه تاریخی یا سیاسی مشخص نسبت به این دوران، به دنبال دست یافتن به حال و هوای زیستن یک دختربچه‌ی باهوش در دنیای سرسختی‌ست که راهی جز خیالبافی برایش باقی نمی‌گذارد. مصالح داستانی فیلم اندک است، در عوض فیلم‌ساز سعی کرده به دنیای خیالی دختربچه نزدیک شود و هم‌زمان از واقعیت فاصله بگیرد. تصویرها استلیزه، پر از بازی با رنگ، نور و تاریکی‌اند. با در نظر گرفتن روایت فیلم که در عرض بسط می‌یابد تا طعم و بوی لحظه‌ها را بسازد، پایان فیلم ممکن است تحمیلی به نظر برسد. هر چند اگر آرزوی این دختربچه‌ی باهوش را در لحظات پایانی فیلم به یاد داشته باشیم، وقتی با وجود همه‌ی قابلیت‌ها و استعدادهایش به پدرش می‌گوید «کاش پسر بودم»، پایان فیلم معنایی دیگر هم می‌یابد، مرگ یک رویا، مرگ دنیای فانتزی یک دختربچه در آستانه‌ی نوجوانی.

یک شهروند کاملاً معمولی، سومین فیلم مجید برزگر، در ادامه‌ی مسیری قرار می‌گیرد که او با پرویز شروع کرد: نماهای بلند، قاب‌بندی دقیقِ سرد و دوربینی آرام که کیفیتی رئالیستی به زندگی یکنواخت و معمولی یک پیرمرد می‌بخشد، پیرمردی که مانند پرویز در واقع اصلاً معمولی نیست و قرار است با تغییری کوچک در زندگی کسالت‌بارش ما را به طرزی هولناک غافلگیر کند. البته غافلگیرکننده‌ترین بخش فیلم، سکانس پایانی‌ست، پایانی که البته تحمیلی به نظر می‌رسد و با یک تغییر جهت تند روی سخنرانی افسر پلیس درباره‌ی نان سنگک متمرکز می‌شود و در نهایت با یک تصادف ناگهانی، پیرمرد با همان فیگور همیشگی‌اش، سنگک به دست و عصا زنان، از مهلکه جان سالم به در می‌برد همچون یک موجود مرموز شیطانی. فیلم بر خلاف پرویز از نمایش خشونت اجتناب می‌کند اما در نهایت به نظرم پرویز فیلم موفق‌تری است چون موقعیت کاراکترش را بسط داده و با تیزبینی جزییاتی در فیلم کاشته تا واکنش‌های پرویز و دگردیسی هولناکش به یک هیولا باورپذیر و تا حدی قابل درک باشد.

ممیرو هادی محقق و سگ و دیوانه‌ی عاشق علی محمد قاسمی، به طرزی رادیکال تجربه‌های فرمال و استتیک را در اولویت قرار می‌دهند و روایت را تا جایی که می‌توانند به پس زمینه می‌رانند. در اولین برخورد، این زیبایی و چیدمان قاب‌هاست که نظر را جلب می‌کند، هر چند ساز و کار تصاویر این دو فیلم سخت از هم فاصله دارد. در سگ و دیوانه‌ی عاشق قاب‌بندی، رنگ‌آمیزی، موسیقی، حرکت دوربین و تدوین در راستای ساختن مود، انعکاس حس و حال کاراکترها، نمایش ناگزیری سرنوشتی محتوم و ساختن موقعیت‌هایی هولناک به کار می‌رود و کیفیت بصری قاب‌ها به دقت با روایت در هم تنیده شده تا یک داستان عاشقانه با تم انتقام در طبیعتی خشن و دور افتاده روایت کند. اما در ممیرو فیلمی که در جشنواره‌ی بوسان کره جنوبی مورد تقدیر قرار گرفت، دوربین ثابت و قاب‌های به دقت چیده شده، ربطی به روایت ندارند بلکه فقط درد و عذاب وجدان جانکاه یک پیرمرد و زندگی فقیرانه‌اش را زیبایی‌شناختی می‌کنند و بیش از هر چیز به تقارن و تعادل تصویر عکاسی‌شده اهمیت می‌دهند. ژاک ریوت زمانی نوشت «چیزهایی هست که نباید به آن‌ها پرداخت مگر با ترس و لرز، بدون شک مرگ یکی از این‌هاست» و متأسفانه ممیرو از مرگ و رنج فقط تصاویری زیبا ساخته، تصاویری که برای طرفداران فیلم بی‌شک چشم‌گیر اما از نظر من توخالی‌اند. 

من ، اولین فیلم سهیل بیرقی، ممکن است جذاب به نظر برسد با موضوعی تازه در سینمای ایران و ارائه‌ی یک شخصیت کاملاً متفاوت از لیلا حاتمی. اما فیلم بدون بسط دادن موقعیت‌ها و خرده داستان‌هایش فقط بر جذابیت کاراکتر آذر با بازی خوب لیلا حاتمی، یعنی زنی در شمایلی منفی، تکیه کرده و از جایی به بعد جز به رخ کشیدن این کاراکتر چیزی در چنته ندارد. بقیه‌ی کاراکترها سطحی و بی‌رمق‌اند و رابطه‌شان با آذر بسط نیافته، در حالی‌که ارتباط آذر با جوان خواننده یا با کاراکتری که مانی حقیقی نقشش را بازی می‌کند، می‌توانست عمیق‌تر باشد، چرا که آذر نسبت به هر دوی آن‌ها نرم‌خوتر است و تا حدی (و شاید با نوعی خودویرانگری) به آن‌ها اعتماد می‌کند. فیلم از کلیشه‌های رایج سینمای ایران می‌گریزد، اما در تأکید بر خانه‌ی خالی و بدون مبلمان آذر، در تضاد شغل ظاهری‌اش بعنوان معلم موسیقی با حرفه‌ و روحیه‌ی خشن و تبهکارانه‌اش، و در ناخنک زدن به خلافکاری‌های مختلف در ایران به دام کلیشه‌های دیگری می‌افتد.

دختر در کارنامه‌ی میرکریمی فیلم متوسطی است با ظرفیت‌های بالقوه‌ای که متأسفانه به فعلیت در نیامدند. دختر همچون آثار پیشین میرکریمی دلمشغول خانواده‌ی سنتی، جایگاه زنان در این ساختار و تقابل آن با جامعه‌ی مدرن است و به وضعیت دختر در چنین خانواده‌ای می‌پردازد، دختر در ارتباط با مرد خانواده، پدر یا برادر. از سویی دیگر بحث استقلال را هم مطرح می‌کند، آیا در نهایت می‌توان خانواده را کنار گذاشت؟ ستاره برای شرکت در گردهمایی دوستانش بدون اطلاع خانواده رهسپار تهران می‌شود و پدر سخت‌گیرش وقتی ماجرا را می‌فهمد، بدون تعلل با ماشین به سوی تهران می‌راند. هم‌زمان دوربین نمایی هلی‌شات از چشم‌اندازهای اطراف آبادان را نمایش می‌دهد و به این عمل پدر هم عظمت می‌بخشد و هم نوعی ترس، تعلیق و تشویش را به تماشاگر القا می‌کند. اما چنین توازنی میان تصاویر (به خصوص چشم‌اندازهای طبیعی) با روایت و حس و حال کاراکترها در ادامه‌ی فیلم وجود ندارد. فیلم از میانه تغییر جهت می‌دهد و از رابطه‌ی ستاره و پدرش به رابطه‌ی پدر و خواهرش، عمه‌ی ستاره، می‌رسد، حالا می‌فهمیم که پدر از این می‌ترسد که ستاره پا جای قدم‌های خواهرش بگذارد. پاشنه آشیل دختر اصرار فیلم‌ساز برای بیان دغدغه‌هایش است که در جای جای فیلم گنجانده شده‌اند و به خصوص در سکانس پایانی و بازگشت به آن جمع دخترانه‌ی آغازین، بسیاری از دلمشغولی‌های فیلمساز آشکارا و به طرزی تصنعی در دیالوگ‌های دختران نمود پیدا می‌کند.

با این حال در بیشتر فیلم‌های جشنواره‌ی امسال مشکلات جدی و عمیقی قابل پیگیری‌ست، فیلمنامه‌های ضعیف، «سانتی‌مانتالیسم» و احساسات‌گرایی مفرط، پایان‌بندی‌های تحمیلی و ویرانگر، گفتن و نمایش هر چه بیشتر احساساتِ رقیق نه یک بار بلکه چندین بار، رویکرد ایدئولوژیک به هر موضوعی، تیپ‌سازی و ساده‌انگاری پیچیدگی‌های انسان‌ها و ناتوانی در ساختن ساختاری چند لایه که تماشاگر را دست کم تا پایان فیلم به دنبال خود بکشاند. نقطه کور مهدی گلستانه، هفت ماهگی هاتف علیمردانی، گیتا مسعود مددی، به دنیا آمدن محسن عبدالوهاب، پل خواب اُکتای براهنی، بادیگارد ابراهیم حاتمی‌کیا و نیمه شب اتفاق افتاد تینا پاکروان، هر کدام به گونه‌ای از این مشکلات رنج می‌برند.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط