آگهی رنگ و رورفتۀ فیلم «زن خون آشام» از روزنامه ای در زمان پخش فیلم

در مطالعات تاریخ سینمای ایران، گونۀ وحشت از نظرها دور مانده است. اما با نگاهی به دو فیلم محصول دهۀ ۱۳۴۰ می‌توان گفت که تلاش‌ها در جهت خلق «همر فیلم» ایرانی از همان ابتدا محکوم به شکست بوده ‌است.

رامین صادق خانجانی

برخلاف سینمای به‌اصطلاح هنری ایران که در طی سال‌ها بدان توجه فراوان شده، سینمای وحشت ایران پدیده‌ای ناشناخته‌ است. دلیل این موضوع فقط گزینشی عمل‌کردن برنامه‌ریزان جشنواره‌‌ها نبوده است. این زیرگونه را حتی پژوهشگران و نویسندگان سینمایی ایرانی به‌ندرت بررسی کرده‌اند. علت این موضوع را به‌احتمال زیاد می‌توان در عوامل زیر جست: تعداد کم محصولاتی که در این قالب بگنجند، کیفیت معمولاً ضعیف این فیلم‌‌ها از لحاظ زیبایی‌شناسی و حتی ارتباط پرسش‌برانگیز آن‌ها با گونۀ سینمایی مرجع و اصول آن.

بررسی دو تلاش آغازین سینمای ایران در این زمینه که دو شخصیت الگوی سینمای وحشت(۱) را به خدمت گرفته‌اند، نقطۀ وسوسه‌انگیزی برای ورود به این مبحث است. هر دوی این فیلم‌ها در میانۀ دهۀ ۱۳۴۰ و به‌دنبال از‌رونق‌افتادن چرخۀ دیگری از فیلم‌های متعلق به سینمای ژانر در ایران یعنی فیلم‌های جنایی ساخته شده‌اند. تولید این دو تقریباً هم‌زمان با موج فیلم‌های ترسناکی بوده که تولید آن‌ها در استودیوی بریتانیایی هَمِر فیلم رواج یافته بود.

***

مومیایی (۱۳۴۵) ساختۀ حمید مجتهدی که تحصیلات سینمایی خود را در بریتانیا به پایان رسانده بود، روایت کلاسیک کشف مومیایی مصری را به ایران منتقل می‌سازد. فیلم در توجیه این امر نامتحمل، داستان رابطۀ عاشقانه‌ای را میان یک جنگجوی مزدور مصری و یک دختر اشراف‌زادۀ ایرانی در دوران باستان سر هم می‌کند. اما این پیش‌داستان تماماً از طریق گفت‌وگو‌های فیلم به تماشاگر منتقل می‌شود و هیچ تلاشی حتی در اندازۀ فیلم‌های مثلاً تاریخی استودیو پارس‌فیلم(۲) و استانداردهای ضعیفشان نشده تا دست‌کم لحظاتی از این داستان به تصویر کشیده شود! با وجود این ایرانی‌سازی خام‌دستانه، باستان‌شناسی که مومیایی را از دل خاک بیرون کشیده، فقط «پروفسور» خوانده می‌شود و دخترش که محبوبِ دستیارش نیز هست، نامی غربی بر خود دارد: مارگارت.

دیری نمی‌پاید که جسد پروفسور کشف می‌شود. ظاهراً موجودی مرموز، تا حد مرگ به وحشتش انداخته. دست قطع‌شدۀ مومیایی که جداگانه در جعبه‌ای در منزل پروفسور نگهداری می‌شده نیز به تابوت مومیایی بازمی‌گردد. در این اثنا مشخص می‌شود که خسرو، دستیار پروفسور، با یک دلال عتیقه به‌نام هارون‌ هم‌دست بوده است. این موضوع به پیچیدگی رابطۀ او با مارگارت می‌افزاید. آنچه در این میان آشکار می‌شود، این است که خط داستانی عاشقانه، در حقیقت محور جریان روایی فیلم را تشکیل می‌دهد.

بی‌شک می‌توان درون روایت یک فیلم ترسناک، یک داستان موازی عاشقانه نیز جای داد؛ اما در استفادۀ بی‌قیدانۀ مجتهدی از این الگو، سعی چندانی در ایجاد ارتباط بین این دو جریان روایی به چشم نمی‌آید. از همه بدتر اینکه هیچ تلاشی نشده تا عنصر عاشقانۀ پیش‌داستان ساختگی فیلم با رابطۀ عاشقانۀ مارگارت و خسرو پیوند بخورد و این خود هرچه بیشتر بر بی‌معنا و بی‌ربط‌ بودن این پیش‌داستان‌ می‌افزاید. فیلم در عمل بیشتر مشابه ملودرامی متعلق به سنت فیلمفارسی است که کمی هم عنصر خارجی سینمای وحشت چاشنی‌اش شده است.

وحشت و عنصر فراطبیعی، بخش چندان درخور ملاحظه‌ای از فیلم را به خود اختصاص نمی‌دهد. در مقایسه، یک رقصِ نسبتاً طولانی، این عنصر گریزناپذیر فیلم‌فارسی، بخش مهمی از زمان فیلم را از آنِ خود ساخته است. اما گویی این رقص ملال‌آور هم کافی نبوده است و متعاقب آن، شاهد اجرای آوازی به‌زبان یونانی هستیم. این آواز و ارتباط‌ نداشتن آن با روایت را می‌توان بازتابی از عنصر وحشت در ‌فیلم در نظر گرفت که فاقد اهمیت و مضاف بر جوهرۀ اصلی آن است.

بنابراین فیلم بیش از اینکه به قواعد سینمای وحشت متکی باشد، وام‌دار قراردادهای ملودرام ایران است. آنچه از این حقیقت پرده برمی‌دارد، شخصیت منفی فیلم است؛ یعنی عتیقه‌فروشی که کشف می‌شود یک کاباره را هم اداره می‌کند! او با تهدید زوج اصلی فیلم، بیشتر نظیر کاباره‌دار/پاانداز خبیث ملودرام‌های ایرانی پیش از انقلاب عمل می‌کند، شخصیتی که مانع می‌شود رقاصه/روسپی که از گذشتۀ خود توبه کرده، رابطه‌اش با گذشته را به‌آسانی قطع کند. اما در اینجا نقش‌ها وارونه شده است و این مرد، خسرو، با گذشتۀ تاریک خود دست‌به‌گریبان است. این گذشته، او را با صاحب کاباره، نه به‌دلایل شهوانی که به‌سبب آزمندی‌اش، درگیر ساخته است.

اما شخصیت خسرو چندان قانع‌کننده نیست و تا حدی بی‌رمق جلوه می‌کند. درگیری درونی و نیز تحول او به‌حد کافی به تصویر کشیده نشده است. در طی رودررویی او با هارون، بخشی‌هایی از گفت‌وگوی این دو شنیده نمی‌شود. با این ترفند، فیلم‌ساز از زیر بار دراماتیزه‌کردن تصمیم خسرو به تغییر رابطه‌اش با هارون، شانه خالی می‌کند. پیش از این گفت‌وگو، شاهد تلاش ناکام یک خوانندۀ کاباره برای اغوای خسرو به‌اشارۀ هارون هستیم. این صحنه که مشخصاً قرار بوده به کار اثبات وفاداری خسرو به مارگارت با وجود گرفتاری‌اش در شبکه‌ای از فریب و نیرنگ بیاید، چنان خلاصه برگزار شده که به شکل‌گیری شخصیت خسرو کمک چندانی نمی‌کند.

مرگ‌های اسرارآمیز در طول فیلم، همه به‌اختصار یا پس از وقوع به تصویر کشیده‌ شده‌اند و تنها در انتهای فیلم است که می‌توان هیولا را در حال حرکت مشاهده‌ کرد. نحوۀ گام‌برداشتن هیولا ماهیت انسانی‌اش را برملا می‌سازد. با سررسیدن پلیس سرِ بزنگاه و به‌دام‌افتادن هیولا، معلوم می‌شود او کسی نیست جز هارون که به این تغییر شکل پیچیده دست یازیده تا مومیایی باارزش را به چنگ بیاورد.

به نظر می‌رسد این گره‌گشایی مضحک می‌خواسته خسرو را که پیش از این راهش را از مرد شیطان‌صفت جدا کرده بود، تبرئه‌ سازد و همه‌چیز را به گردن مرد تغییرصورت‌داده بیندازد. این پایان در همان حال جنبۀ فراطبیعی داستان را نفی می‌کند و به روایت، جنبه‌ای مادی می‌بخشد و همه‌چیز را در بستر دنیایی که تصور می‌شود واقعی است، قرار می‌دهد.

***

در نگاه نخست، زن خون‌آشام (۱۳۴۶) با درنظرگرفتن نام دست‌اندرکارانش پروژه‌ای به نظر می‌رسد که با اهداف متعالی‌تری ساخته شده است. ‌مصطفی اسکویی، نویسنده و کارگردان فیلم، شخصیتی صاحب‌اعتبار در صحنۀ تئاتر ایران محسوب می‌شود(۳). در طول فیلم، تلاش برای ساخت فیلمی با محتوای فرهنگی محسوس است؛ اما سو‌ءتفاهمی جدی در این باب موجب شده تا در عمل، این فیلم به‌اندازۀ فیلم مجتهدی دچار شکستی تمام‌عیار شود.

اسکویی به ریشۀ غیرایرانی موجود شیطانی ارجاع‌داده در فیلمش اذعان و سعی می‌کند با تمهید نقل‌قولی ادبی، آن را با باورهای بومی ارتباط دهد. جهان، مردی جذاب که مدیر شرکتی در تهران است، به دیدن دوستش بهرام در شهر قدیمی نیشابور می‌‌رود. او شیفتۀ گلی، دختر باغبان، می‌شود؛ اما دوستش به او دربارۀ این عشق هشدار می‌دهد و جهان را از شایعات دربارۀ رابطۀ گلی با اجنه آگاه می‌سازد. جهان با حالتی نه‌چندان جدی، این ایده را مطرح می‌کند که گلی به ردۀ دیگری از موجودات غیرطبیعی یعنی خون‌آشامان تعلق دارد. جالب اینجاست که وقتی جهان به دوستش دربارۀ خون‌آشامان توضیح می‌دهد، در عوضِ اثری همچون دراکولای برام استوکر، به کنت مونت کریستو ارجاع می‌دهد. این موضوع در عین اینکه نشانه‌ای دال بر غلبۀ فرهنگ فرانسه در میان طبقۀ تحصیل‌کردۀ آن دوره است(۴)، تداعیگر رابطۀ ضعیف فیلم با گونۀ وحشت نیز هست.

جهان ملاقات شبانه‌ای با گلی در آرامگاه خیام ترتیب می‌دهد. آرامگاه خیام یک جاذبۀ مهم توریستی نیشابور است که بازسازی آن سه سال پیش‌ از ساخت فیلم تکمیل شده بود. در آنجا، شبح خیام شاعر پدیدار می‌شود که رباعیاتش را می‌خواند و زنان رقصنده نیز به او ملحق می‌شوند. این تصورات جهان، محیطی بالقوه وحشت‌آفرین را به یک صحنۀ عاشقانه بدل می‌سازد.

با تخفیف حال‌وهوای وحشت در طی این صحنۀ شبانه، ماهیت واقعی فیلم نیز عیان می‌شود. جهان در پی رابطۀ گذرای عاشقانه‌اش با گلی، عازم تهران می‌شود و به دختر قول بازگشت می‌دهد؛ اما این تغییر مکانِ رویدادهای فیلم، شخصیت هوس‌باز او را برجسته می‌سازد. جهان دختر روستایی را به‌کل فراموش می‌کند و دل در گرو عروس دل‌ربای کارمند تازه‌مزدوجش می‌نهد. با موقعیت داستانیِ به‌شدت آشنایی مواجهیم: مرد دون‌مایۀ شهری که دختر روستایی را اغفال می‌کند و آبرویش را بر باد می‌دهد. این یکی از روایت‌های قالبی فیلم‌‌های ایرانی بوده که با یکی از نخستین نمونه‌‌های آن یعنی فیلم شرمسار (اسماعیل کوشان، 1329) مقبولیت یافته است.

با این حال، شخصیت خون‌آشام یک بار دیگر به‌بهانۀ انتقام فراخوانده می‌شود. پیش از اینکه جهان فرصت یابد نقشه‌های خود دربارۀ عروس را عملی سازد، نامه‌ای سرزنش‌آمیز از بهرام دریافت می‌‌‌کند که خبر از مرگ گلی پس از آگاه‌کردن بهرام از رابطه‌اش با جهان دارد. در نامه، به جای دندان روی گردن گلی اشاره شده است. کمی بعد، شبح گلی بر جهان آشکار می‌شود که او را تهدید می‌کند هر زنی را که جهان دل‌باخته‌اش شود، از بین خواهد برد. سپس خبر ناپدیدشدن عروس می‌رسد و سیر اتفاقات به بازداشت جهان توسط پلیس به‌عنوان مظنون می‌انجامد. جهان در سلول، خود را رودرروی گلی و عروس می‌یابد که با نمایش دندان‌هایشان به‌سبک خون‌آشامان، به‌سوی او پیش می‌آیند و او از هوش می‌رود. سپس پرده‌ها کنار می‌رود و معلوم می‌شود موجود فراطبیعی صرفاً توهم بوده است. تمام این ماجرا را بهرام ترتیب داده بوده و می‌خواسته رفیقش را با داستان‌های خودش به بازی بگیرد تا مانع ماجراجویی‌های هوس‌بازانۀ او شود و بازگشت او به گلی را تضمین کند.

زن خون‌آشام، گذشته از ارتباط ساختگی‌اش با گونۀ وحشت، سوءتفاهمی دربارۀ ماهیت فیلم هنری را به نمایش می‌گذارد. به نظر‌ می‌آید در اینجا فیلم هنری به‌اشتباه معادل نمایش سایر هنرها در فیلم قرار داده شده‌ است.(۵). در این فیلم هم مانند فیلم مجتهدی، شاهد صحنه‌های موزیکالی هستیم که زائد و فاقد کارکردند؛ حتی اگر موسیقی و رقص استفاده‌شده در اینجا از جنس متفاوتی باشد. فیلم دربرگیرندۀ یک صحنۀ طولانی عروسی است که طی آن، اجرای اسماعیل ستارزاده، از استادان موسیقی فولکلور خراسان، به‌طور کامل ثبت شده است و از این بابت بیشتر متناسب با اهداف وزارت فرهنگ و هنر وقت در ثبت و نمایش هنرهای بومی می‌نماید. طرز تلقی مشابهی بر صحنۀ پیش‌تر اشاره‌شده در آرامگاه خیام حکم‌فرماست. در این صحنه چنین به نظر می‌آید که فیلم داستانش را به حال خود رها کرده تا در عوض، اجرای رقصندگان بالۀ ملی را که حتی در مواد تبلیغاتی فیلم بر آن تأکید بصری شده است، ثبت کند.

***

مومیایی و زن خون‌آشام گرچه در دو بخش متفاوت سینمای ایران ریشه دارند، هر دو در این نکته مشترکند که نتوانسته‌اند خود را از قراردادهای دیرپای سینمای عامه‌پسند ایران رها سازند. فیلم‌سازان در عوضِ تأکید بر موضوعات و نشانه‌های محوری این گونۀ سینمایی، به این متمایل بوده‌اند که از اهمیت آن‌ها بکاهند و آنان را به سطح نوعی عنصر تزیینی و افزوده تقلیل دهند تا مانع از این شوند که توجه تماشاگر از ملودرام اصلی فیلم منحرف شود.

این دو فیلم با وجود بهره‌برداری از اقبال عمومی به فیلم‌‌های ترسناک خارجی، به‌عوضِ وفق‌دادن عناصر فانتزی وام‌گرفته با فرهنگ بومی یا بررسی قابلیت‌های آن‌ها، این عناصر را به‌کل نفی می‌کنند. در سینمای ملی‌ای که از آغاز با نوعی درون‌نگری گرچه در سطحی بدوی همراه بوده(۶)، خلق تجربۀ فرورفتن تام و تمام در دنیایی تخیلی که لازمۀ لذت‌بردن از هیجانات سینمای وحشت است، کاری دشوار به نظر می‌رسد.

 

۱. هم خون‌آشام و هم مومیایی شخصیت‌های اصلی فیلم‌‌های همر فیلم بودند که در سینما‌های ایران هم به نمایش گذاشته شدند.

۲. احتمالاً پُرمحصول‌ترین شرکت تولید فیلم در ایرانِ پیش از انقلاب.

۳. از اسکویی که در شوروی تحصیل کرده بود، اغلب به‌عنوان کسی یاد می‌شود که سیستم بازیگری استانیسلاوسکی را در ایران شناساند.

۴. عنوان کامل فیلم این‌گونه است: وامپیر؛ زن خون‌آشام. گنجاندن معادل فرانسۀ کلمۀ خون‌آشام در آن، نشانۀ دیگری بر این موضوع است. در طول فیلم، به‌جای خون‌آشام مکرراً از معادل فرانسۀ آن استفاده می‌شود.

۵. حتی کارگردانی مثل علی حاتمی که شهرتش را مدیون خلق سبکی شخصی بر مبنای هنرهای سنتی است نیز در نخستین تجربه‌های فیلم‌سازی خود نظیر بابا شمل، مرتکب اشتباه مشابهی شده است.

۶. منظور دومین فیلم بلند ایرانی، حاجی‌آقا آکتور سینما (۱۳۱۲)، است که به‌طور مستقیم به فرایند ساخت فیلم می‌پردازد.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام و اینستاگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

 

 

 

موضوعات مربوط