مصورسازی از نایل ایبارولا ©

بریتیش کانسیل / نایل ایبارول

بررسی تأثیر گروه‌های راک بریتانیایی دهۀ ١٩٦٠ بر موسیقی ایران و تب بیتل‌ها در شب‌های تهران

حسیـن عصـاران

 

در میانۀ فیلمِ «عروس فرنگی» (نصرت‌الله وحدت، ١٣٤٣)، وقتی «حسین ترمزی»، به عنوان نماد مرد سنتی ایرانی، برای خوش‌آیند و سرگرمیِ دختر فرنگیِ گم‌شده در تهران به یکی از کلوپ‌های شبانۀ تهران می‌رود، در آنجا یک گروه ایرانی، به خوانندگی ضیاء، چند ترانه در فرم موسیقی راک، با کلام فارسی و فرنگی اجرا می‌کند که در آن فضا دختر فرنگی، به یاد شب‌های کشور خودش، با جوانان ایرانی به رقص مشغول می‌شود و دل‌ باز می‌کند.

این نماهای فیلم «عروس فرنگی» را باید نمایه‌ای از تهرانِ پوست‌انداختۀ بعد از کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ دانست که طی آن، با گرایش سیاست رسمی حکومت به ایجاد یک طبقۀ متوسط شهری، به‌عنوان پایگاه جدید حکومت، نشانه‌های مصرف انبوه و در نتیجه شکل‌گیری دوگانۀ «پایین‌شهر» و «بالای شهر» در بستر زندگی شهری رشد چشمگیری یافت. در چنین فضایی، همراهی با مظاهر زندگی مدرن خود به یکی از ملزومات زندگی شهری بدل شد که گسترش و افزایش کلوپ‌های کارمندی و بارها و رستوران‌های مدرن را هم می‌توان در قالب همین روند تحلیل کرد. از پی افزایش این مراکز تفریحی شاخص در تهران و برخی شهرهای ایران، گروه‌های بسیاری از انگلیس و برخی دیگر از کشورهای اروپایی برای اجرای مجموعه‌ای از برنامه‌های سرگرمی (اتراکسیون)، با محوریت اجرای موسیقی، به ایران راهی شدند که براساس قراردادی که با این پاتوق‌های مدرن می‌بستند، حتی تا یک سال نیز در ایران باقی می‌ماندند.

در این میان، برحسب نیازِ ترانه‌های پاپ ایرانی، این گروه‌های موسیقی با توجه به ساعات فراغت‌شان، وظیفۀ تنظیم و سازآرایی ملودی‌های ایرانی را نیز در رادیو برعهده گرفتند و رفته‌رفته موسیقی ایرانی را با بافت موسیقی‌های «هموفون» و «پلی فون» و کارکرد هارمونی و کنترپوان آشنا کردند. عناوین آشنایی چون «تنظیم: از ارکستر اروین موره» و یا «تنظیم از ارکسترِ سباستین»، بر روی صفحه‌های گرام منتشرشده در اواخر دهۀ سی و اوایل دهۀ چهل، مربوط به همین دوران گذار در موسیقی ایرانی است.

در اوایل دهۀ چهل و درپیِ تأثیر مناسبات جدید سیاسی و درآمدهای مالی حکومت، امکان بازسازی و پوست‌اندازی معیارها و شاخص‌های فرهنگی، برای نهادهای متولی در این زمینه فراهم شد و به دنبال آن سلیقۀ عمومی هم، دست‌کم در جامعۀ شهری، با شتاب بیشتری تغییر کرد. بر تعداد پاتوق‌های شبانۀ گوشه‌کنار تهران و شهرهای بزرگ به‌طور چشمگیری افزوده شد که بیش‌تر آن‌ها با بهره‌گیری از سیستم‌های پخش موسیقی، بیشتر در قالبِ «دیسکو تِک» و استفاده از «دی‌جی»، برای پخش صفحات موسیقی‌های غربی فعالیت می‌کردند.

اما در همین ایام و با شکل‌گیری و قوام گونۀ موسیقی راک در بریتانیا و گسترش فرهنگ راک و از آن مهم‌تر، محبوبیت جهانی گروه بیتلز، جامعۀ شهری ایران به سرعت جذب این فرهنگ موسیقیایی نوپا شد. ایران به‌عنوان یکی از مقاصد همیشگی تورهای گروه‌های موسیقی غربی، رفته‌رفته پذیرای تعداد بیشتری از آن‌ها، با زمان طولانی‌تر اقامت شد. ساختار ارکستر گروه‌های راک بیشتر مبتنی بر استفاده از انواع گیتارهای کورد، بیس و الکتریک در همراهی با درامز، با (تعداد درام بیشتر)، و کیبورد بود، که قرابت چندانی با ارکسترهای ایرانی در انواع مختلف قبلی آن نداشت و از همین روی خیلی سریع به‌عنوان یک مزیت متمایزکننده، توسط جوانان علاقه‌مند به موسیقی، درک و پذیرفته شد و به شیوۀ غالبِ سازبندی ارکسترهای غیر کلاسیکِ ایرانی مبدل گشت. درپی آن کلاس‌های موسیقی بیشتری به آموزش این سازها مشغول شدند و فروشگاه‌های خریدوفروش سازهای مدرن غربی چهرۀ چند خیابان اصلی تهران از جمله خیابان جمهوری و سه‌راه ژاله را نیز تغییر داد.

از هم‌نشینی این «تین ایجر»های علاقه‌مند به موسیقی راک، گروه‌های راک ایرانی متعددی شکل گرفت که در همۀ مؤلفه‌ها، حتی در نام‌گذاری گروه‌های خود نیز تحت تأثیر گروه‌های راک بریتانیایی قرار داشتند که برخی از این اسامی مانند «بلک کتز»، «گلدن رینگ»، «هارد استونز»، «تهران بویز»، «بیگ بویز»، «پاس میکر»، «پلاکت»، «پیکولو»، «تایگرز»، «فلاورز» و «ربلز»، شاهدی بر این مدعا هستند. جدا از بازخوانی‌های انجام شده از ترانه‌های گروه‌های بریتانیایی، قرابت بسیار زیادی بین آثار اختصاصی برجا مانده از این گروه‌ها، با ترانه‌های راک گروه‌های بریتانیایی آن دوران مانند «بیتلز»، «انیمالز» و یا «رولینگ استونز» وجود دارد. (به عنوان یکی از نمونه‌های در دسترس آن، می‌توان به شباهت ترانۀ Beware از گروه «اعجوبه‌ها»، با ترانه‌های «رولینگ استونز» اشاره کرد.)

تفاوت عمدۀ این گروه‌های تازه‌پاگرفته با گروه‌های قبلی، در این بود که این‌ گروه‌ها حول محور یک خواننده، به ‌عنوان چهرۀ اصلی گروه، جمع نشده بودند، بلکه درست همانند ساختار گروه‌های راک بریتانیایی، بر مبنای چهار یا پنج نوازنده (بیشتر نوازندگان ساز گیتار و درامز) شکل گرفته بودند که به‌رغم وجود یک چهرۀ اصلی، همۀ اعضا در ساختن آهنگ و هم‌خوانی قطعه مشارکت داشتند. اعضای این گروه‌ها علاوه بر یادگیری ترانه‌های انحصاری گروه‌های راک مهمان‌شده در ایران و اجرای آنها، ترانه‌های روز بریتانیایی را هم از ایستگاه‌های مختلف رادیو ضبط و بعد از چند جلسه تمرین و یادگیری، به فاصلۀ زمانی کمی از خود بریتانیا، در تهران اجرا می‌کردند. هم‌چنانکه درپیِ استقبال از این روند، رادیو ملی ایران از سال ١٣٤٤ برنامه‌ای با نام «موسیقی جاز» با مدیریت و اجرای فریدون فرهت راه اندازی کرد که طی آن جدیدترین ترانه‌های راک را هم پخش، معرفی و تحلیل می‌کرد.

در چنین روندی اتفاق مهم، جایگزین شدن گروه‌های موسیقی زنده با «دی جِی» بود. کلوپ‌های شبانۀ بسیاری مانند کوچینی، قصر یخ، لابیرنت، کاکوله و سالوت به جای استفاده از قالب دیسکو تک، از گروه‌های مختلف راک، اعم از ایرانی و خارجی، استفاده کردند که هریک از این گروه‌ها، ضمن رقابت با یکدیگر، طرفداران مشتاق خود را یافته بودند. اهمیت این گروه‌ها و اقبال عمومی به آنها چنان بود که در میانۀ دهۀ چهل، بازخوانی ترانه‌های خارجی و فارسی نخواندن، به‌عنوان یک ارزش معیاری و مزیت مطلق پذیرفته شد. رفته‌رفته و در این بده بستان فرهنگی، موسیقی راک ایرانی، به‌گونه‌ای موسیقی صاحب شخصیت مبدل شد که بدون هیچ پشتوانۀ مالی از جانب نهادهای رسمی و به‌رغم قدرت تأثیرگذار رادیوهای ملی و ترانه‌های سیستم رسمی و دولتی، اجراهای اختصاصی خود را – بیش‌تر به زبان انگلیسی و در برخی موارد فارسی – به‌طور مداوم روی صفحات منتشر و در طراحی جلد آنها نیز به تبعیت از گروه‌های راک غربی، از عکس‌های گروهی با لباس‌های یک شکل استفاده می‌کردند.

پس از فستیوال بزرگ موسیقی سال ١٩٦٤ در بیرمنگام، چندین جشنوارۀ پرزرق‌وبرق و منحصربه‌فرد از گروه‌های راک مختلف ایرانی و خارجی نیز در تهران شکل گرفت که تصاویر ورزشگاه بیست‌وپنج هزار نفرۀ مملو از جمعیتِ امجدیه‌، همچنان یکی از یادگاری‌های تهران دهۀ چهل و یکی از نمادهای پوست‌اندازی و موفقیت حکومت پهلوی در اجرای سیاست‌های خود در متمایز کردن ایران از کشورهای منطقه و حرکت به‌ سوی «تمدن بزرگ» محسوب می‌شود. در این برنامه گروه‌های مختلف ایرانی مانند «اعجوبه‌ها»، «بلک کتز»، «ربلز»، «تک‌خال‌ها» و «گناهکاران»، پس از ورود در قالب کاروان‌هایی جداگانه، در میان خیلی از علاقمندان به موسیقی، برنامه‌هایشان را اجرا کردند.

گسترۀ تأثیرگذاری گروه‌های راک اروپایی که برای اجرای برنامه به ایران می‌آمدند، صرفاً محدود به بازه‌های زمانی اجرای برنامه‌های آنها نمی‌شد؛ نوازنده‌های بیشتر این گروه‌ها، از ملیت‌های مختلف بودند که برخی از آنها پس از پایان برنامه‌هایشان برحسب جاذبه‌های اقلیمی و رونق بازار کار موسیقی، در ایران باقی می‌ماندند و توانایی اجرایی و تجربیات خود را در هم‌نشینی با نوازندگان تازه‌کار و نوجوی ایرانی قسمت می‌کردند. سازهایِ برخی دیگر از آنان هم که پس از اجرای برنامه از ایران خارج می‌شدند و معمولاً نیز جزو بهترین و مدرن‌ترین سازها در نوع خود محسوب می‌شدند، به نوازندگان تازه‌کار ایرانی فروخته می‌شد و به این ترتیب آنها نیز با امکانات انحصاری این سازها آشنا شده، کیفیت کارهایشان ارتقا پیدا می‌کرد.

در اواخر دهۀ چهل و در پی فراگیری بیش ‌از پیش موسیقی غربی در ایران و تربیت حجم زیادی از نوازندگان غیر وابسته به دستگاه‌های دولتی (رادیو و تلویزیون ملی و وزارت فرهنگ و هنر) و با شکل‌گیری استودیوهای خصوصیِ ضبط موسیقی، تأثیرپذیری موسیقی ایرانی از موسیقی راک، از سطح تأثیرپذیری در فرم و شکل اجرا، نوع طراحی جلد صفحه و پوشش و نام‌گذاری گروه‌ها فراتر رفت و به مضامین اعتراضی مستتر در ترانه‌های روز گروه‌های راک بریتانیا رسید. به عنوان یک نمونه، فرهاد مهراد، خوانندۀ گروه موفقِ «بلک کتز»، در سال‌های انتهایی دهۀ چهل و پس از خواندنِ چند ترانه مانند «رضا موتوری» و «جمعه»، به نمادِ «ترانۀ معترض» در تاریخ ترانه‌سُراییِ ایران مبدل شد.

هر چند که مایۀ اصلی تأثیرپذیری گروه‌های راک ایرانی تا اواسط دهۀ ‌چهل، بیش‌تر در سطح تقلید از فرم و رفتار و وجوه متمایزکنندۀ گروه‌های راک غربی متوقف ماند و کمتر به سطوح کار هنرمندانه و خلاقانه رسید، ترانه‌سرایی پوست‌انداختۀ ایران در اواخر دهۀ چهل، پس از جذب آموزه‌های محتوایی و فرمی موسیقی غربی، از این تقلیدِ صرف گذشت و در سرفصل نوین خود، همگام با شرایط ملتهب سیاسی و اجتماعی اواخر دهۀ چهل، زبان تازه‌‌ای یافت تا آنجاکه در دهۀ پنجاه، چه از حیث مؤلفه‌های زیبایی‌شناسی در مضمون و چه از منظر کیفیت اجرای ارکستر و ضبط موسیقی، با بالاترین معیارهای جهانی قرین شد و با بخشی از تولیدات خود، به جمعِ هنر پیشروی ایران پیوست. ترانۀ ایرانی در دهۀ پنجاه، حلقۀ نو شدنِ زمینه‌های مختلف هنر را، بعد از شعر، ادبیات، نمایش، هنرهای تجسمی و سینما، در ایران کامل کرد.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان میکند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کردهاست. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام و اینستاگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط