نگاهی به فلسفه و زیبایی‌شناسی موسیقی نویز به بهانه‌ی نقدی بر آلبوم «آنجا» اثر پویا احصایی

سروش سرایی

 

حرکت تمامی هنرها در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، به‌خصوص پس از پایان جنگ جهانی دوم، به سمت انتزاع و تجرید، فاصله جستن از واقعیت و بی‌اعتبار شدن آرمان بازنمایی، گرایش به معناباختگی و خرد کردن هرگونه چارچوب شناختی، همچون دیگر تحولات مهم در تاریخ هنر توأمان واجد دلایل بیرونی و درونی‌است. دلایل بیرونی آن عمدتاً ریشه در تجربه‌ی هولناک فاشیسم و جنگ‌جهانی دوم دارد. تجربه‌ای سرشار از تروما و ضایعات جسمی و محیطی. ازهم گسیخته‌شدن زمان و مکان؛ و چشم در چشم شدن با مغاک فاجعه. آنچه روزگاری صرفاً تجربه‌ای اسطوره‌ای و خیالی به نظر می‌رسید، ناگهان در یک دهه نمود و عینیت تاریخی یافت. شر و شیطان و اهریمن دیگر نه عبارات و حکایاتی افسانه‌ای بلکه واقعیتی تاریخی و مستند بودند. شرارت به امری روزمره تبدیل شد و در غایی‌ترین و هولناک‌ترین شکل خویش (البته تا آن دوران) تمامی باورها و اعتقادات محکم انسانی را بی‌اعتبار ساخت. گویی تنها حقیقت موجود فقدان حقیقت بود. حتی پایان جنگ و به ظاهر مجازات شر هم نتوانست آن ایمان از دست رفته را بازگرداند.

در چنین وضعیتی، هنر ‪که‬ همچون سیاه‌چاله‌ای‌ است که قدرت جذب تمامی تنش‌های روانی، اجتماعی، تاریخی، سیاسی و اقتصادی را داراست، خود را در برابر این وضعیت جدید عاجز و ناتوان می‌دید. از این‌رو تصمیم گرفت این ناتوانی را با فاصله جستن از واقعیت فریبکار و جعلی و نفوذ به هسته‌ی سخت و متصلب اما هماره پنهان آن بیان‌کند. نتیجه‌ی این عملیات بی‌اعتبار شدن واقعیت و البته باورهای توپر و منسجم به آن بود. حالا هدف هنر امر واقع یا همان حقیقت پنهان در پس واقعیت بود. آن چیزی که واقعیت متصلب و مستبد امکان نمود یافتن به آن را نمی‌داد. هنر برای دست‌یابی به این امر واقع باید اصول و قواعد خود و البته اتکا به عینیت‌گرایی، اصل بازنمایی و واقعیت‌محوری را کنار می‌گذاشت. این‌چنین بود که ناقوسِ مرگِ بازنمایی، واقع‌گرایی و عینیت‌باوری در همه‌ی هنرها به صدا درآمد و انتزاع و تجرید همچون شگردهایی برای تماس با امر واقع به راهبرد تاریخی همه‌ی هنرها بدل گشت. یافتن شواهد و نمونه‌های هنری و ادبی در هنرهای مختلف که مؤید این تغییر نگرش باشند کار چندان دشواری نیست. اما موسیقی، در مقام هنری که همواره غیر بازنمایانه بوده و حتی در متعارف‌ترین اشکالش نیز سودای بازنمایی ناپذیری داشته‌است بیش از دیگر مدیوم‌های هنری و ادبی این منطق تجرید و انتزاع را دنبال کرد.

در موسیقی قرن بیستم، درمیان راهبردهای مختلف فرمال و زیباشناسانه‌ای که با اتکا به اصل تجرید و انتزاع در جستجوی لمس امر واقع و کنار نهادن حجاب واقعیت بودند (سریالیسم، موسیقی شانسی، آتونال و...) موسیقی نویز احتمالاً بی‌پرواترین آنهاست، چه در شکل متقدمِ سازی‌اش و چه در شکل متأخرِ الکترونیک و سپس دیجیتالی شده‌اش. موسیقی‌ای که بنایش را بر استفاده از اصوات و صداهای نامطلوب، مزاحم، ناخوشایند، گوش خراش و در یک کلام اصوات حاشیه‌ای می گذارد. نویز قصد دارد صداهای دور ریخته و بی‌مصرف را به متن آورد. اصوات حاشیه‌ای را از تاریکی حاشیه به روشنایی متن آورد. موسیقی را از استبداد و سلطه‌ی افیونی اصوات خوش‌آهنگ آزاد کند. موسیقی را نه بر اساس مطالبه‌ی گوش و خواهشِ دل و خوشایند احساس بلکه بر اساس وجه تأملی عقل خلق‌کند. آن استبداد بی‌رحمانه و خشنی را برچیند که برخی صداها و اصوات را همچون سویه‌ی مازاد موسیقی به زباله‌دان اصوات تبعید کرده‌اند. موسیقی را از منطقِ سرکوب‌گرِ خوش لحنی، گوش‌نوازی و خوش‌آهنگی رها کند، و برعکس برای لمس امر واقع در عرصه‌ی شنیداری در زباله‌های اصوات سرک بکشد. کار آهنگساز نویز همچون ولگرد آشغال‌جمع ‌کنی‌ است که زندگی شبانه‌اش را با بی‌هدفی و پرسه‌زنی در خیابان‌ها و کوچه‌ها سپری می‌کند و با گشتن در میان زباله‌ها و پسمانده‌ها چیزهایی را بیرون می‌کشد که همچنان ارزش حیات دارند. اشیائی را رستگار می‌کند که طبق عقل سلیم همگانی بی‌مصرف و سزاوار زوالند و تاریخ حیاتشان به سرآمده‌است.

کار پویا احصایی در قطعات نویز آلبوم «آنجا» هم چیزی شبیه به همین عملیات است. عملیات آزادسازی اصوات دور ریخته و حاشیه‌ای با اسم رمز موسیقی الکترونیک دیجیتال. به متن آوردن صداهای بی‌گناهی که به جرم ناخوش‌آهنگی، مُهر تبعید بر پیشانی‌شان حک شده‌است. بازگرداندن موسیقی به پیشا تاریخش، به همان لحظه‌ی تولد. اما بنا نهادن منطقی نو متفاوت با آنچه که موسیقی براساس آن شکل گرفت: تفکیک صداهای خوشایند از صداهای ناخوشایند، و تبعید دومی به زباله دان صدا. در قطعات احصایی همچون این سنت موسیقایی، در خودِ ژستِ به متن آوردن اصوات فراموش شده نوعی نفی تبعیض نژادی اصوات حس می شود. آنچه بی‌مصرف، دورریختنی و حاشیه‌ای است رخصت میابد تا سخن بگوید و خویش را بیان‌کند. همه‌ی اصوات ممنوعه امکان می‌یابند تا بدون توجه به اصل تبعیض خوش‌آهنگی/ناخوش‌آهنگی به متن آیند. در موسیقی نویز با بازگشت زبان موسیقی به ریشه‌هایش، به اصوات و صداها و خلق زبانی تازه بدون استبداد نحو موسیقایی رایج و مأنوس مواجهیم. در نویز صداها درهم می‌لولند، می‌خزند، درهم فرومی‌روند، اوج می‌گیرند، محو می‌شوند، پیچ می‌خورند، اما هرگز به مطالبه و خواست گوش تن نمی‌دهند.

تئودور آدورنو فیلسوف آلمانی و احتمالاً موسیقی‌شناس‌ترین فیلسوف همه‌ی دوران‌ها باور داشت که در میان همه‌ی حواس پنج‌گانه حس شنوایی بیش از سایر حواس درگیر تجربه‌کردن امر مدرن است. از این‌رو تعلیم و پرورش آن بسی دشوارتر از سایر حواس است. مدرن شدن همان حساس شدن به صداها، به شدت و حدت آن است. سوژه‌ای که تجربه مدرن از وضعیت مدرن دارد حساسیت شنیداری بیشتر و پرورش‌یافته‌تری از انسان غیر مدرنی دارد که در وضعیت مدرن زندگی می‌کند. می‌توان منطق آدورنو را ادامه داد و گفت که شنوایی بیش از سایر حواس درگیر انتزاع و تجرید (یکی از مهم‌ترین خصایل امر مدرن، اگر نگوییم مهمترین آن) است. و موسیقی نویز، احتمالاً بیش از سایر گونه‌های موسیقی این منطق را آشکار می‌کند. عملیات آزادسازی نویز تنها به اصوات و صداها محدود نمی‌شود بلکه حس شنوایی انسان را هم شامل می‌شود. در مقام شنوندگان این نوع موسیقی همواره درگیر مسئله شنیدن هستیم، همان‌گونه که هنگام تماشای جلوه‌های تصادفی در «شماره یک» اثر چکسون پالک، نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی، با مسئله‌دار شدن کنش دیدن مواجه می‌شویم.

هنگامی که روبروی «شماره یک» می‌ایستیم و به آن نگاه می‌کنیم همواره درگیر این پرسش می‌شویم که چگونه باید به این نقاشی نگریست. نقاشی از کجا آغاز می‌شود و آن مرکز ثقل و گرانیگاهی که نقاشی استوار بر آن است چیست. پرسش‌هایی از این دست که این نقاشی برمی‌انگیزد دیدن ما را مسئله‌دار می‌کند. پاشاندن تصادفی، چکاندن و پراکندن حادثی و شانسی رنگ‌ها، نه تنها نقاشی را از استبداد تاریخی نقاشی فیگوراتیو، پرتره، چشم‌انداز، طرح و کمپوزیسیون آزاد می‌کند و نقاشی را به د‌ی‌اِن‌اِی یا جوهره‌ی ژنتیکی خود یعنی رنگ باز می‌گرداند، بلکه از آن مهم‌تر کنش دیدن را هم از استبداد منطق چگونه دیدن رها می‌کند. ما نقاشی را می‌بینیم نه آنگونه که عادت داشتیم به نقاشی‌های دیگر بنگریم. حالا مجذوبش می‌شویم و در اقیانوس رنگ‌های آن غوطه ور می‌شویم، به آن می‌اندیشیم، یا بهتر است بگوییم به خود می‌اندیشیم بی‌آنکه نقاشی را دیده‌باشیم. برای تجربه‌کردن آن باید نابینایی را وارد کنش دیدن کنیم. این همان معجزه‌ی هنر است. تجربه‌ی نابینایی به میانجیِ یک تابلوی نقاشی. محقق‌کردن بالقوگی نابینایی که در هر کنش دیدنی خفته است.

نویز نیز تداوم همین منطق است در عرصه‌ی موسیقی و البته حس شنوایی. هنگامی که به قطعات احصایی گوش می‌کنیم به آن می‌اندیشیم بی‌آنکه آن را بشنویم. او نیز همچون اسلافش از ما می‌خواهد ناشنوایی را وارد کنش شنیدن خویش کنیم. این موسیقی‌ای است ناشنوا. شنونده‌‌ی آرمانی آن کسی است که بتواند بالقوگیِ ناشنوایی را هنگام شنیدن آن محقق‌کند. در یک کلام شنونده‌ای باشد ناشنوا.

 

این نوشته تنها نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org بفرستید. 

موضوعات مرتبط