به بهانه نمایش 24 فریم در فستیوال فیلم لندن، مولف کتابی دربارۀ عباس کیارستمی، نگاهی انداخته به دنیای سرد، ژرف و الهام‌بخش این آخرین ساختۀ استاد درگذشتۀ سینمای ایران.

مهرناز سعیدوفا

24 فریم، آخرین فیلم عباس کیارستمی، یک فیلمِ بلند تجربی، متشکل از 24 عکس اکثراً سیاه و سفید جان گرفته است که هریک چهار دقیقه و نیم طول می‌کشد. اغلب این فریم‌ها در طبیعت رخ می‌دهند. در واقع مضمون غالب بیشتر صحنه‌های فیلم همان حال و هوایِ نقاشیِ ابتدایی، یعنی شکارچیان در برف، اثر بروگل را در خود دارد، که حیوانات و پرنده‌های گوناگونی را در حال جنب-وجوش در منظره‌هایی برفی  به تصویر می‌کشد. با این که شکارچیان خارج از قاب نگه داشته شده‌اند، گاهی صدای شلیک‌هایشان به گوشمان می‌رسد؛ در بخشی از فیلم  پرنده‌ای را می‌کشند و در بخشی دیگر یک آهویِ بی‌آزار را. تمرکز بخش‌هایِ دیگرِ فیلم روی فضاهای داخلی است، جایی که از درون قاب پنجره‌هایی بزرگ و تیره، نمایی محدود از طبیعت را می‌بینیم ( پرنده‌ها، درخت‌ها و یا سایه‌هایشان). به جز بخش ابتدایی فیلم، همۀ بخش های دیگر بر اساسِ عکس‌های خود فیلمساز ساخته شده‌اند.

در سال 2015، یک سال قبل از مرگش، کیارستمی از این پروژه حرف زده بود؛ پروژه‌ای که آن را بعد از به پایان بردنِ آخرین فیلمِ بلندش، مثل یک عاشق (2012)، شروع کرده بود. متاسفانه مرگ او در ژوئیۀ 2016 فرصت تمام کردن فیلم را نداد و آخرین مراحل پس از ‌تولید آن توسط پسرش، احمد کیارستمی، انجام گرفت و برای افتتاح آن در جشنوارۀ کن در بهار امسال آماده شد.[1]

نقل قول خود کیارستمی که در ابتدای فیلم به صورت نوشتار روی تصویر نقش می‌بندد، معرف ایده‌ی اصلی اثر است: «من همیشه به این فکر می‌کنم که یک هنرمند تا چه حد تلاش در به تصویر کشیدن واقعیت یک صحنه دارد. نقاشان تنها یک فریم از واقعیت را می‌کِشند، نه چیزی قبل آن و نه چیزی بعدش. برای ساختن 24 فریم، من با یک نقاشی معروف شروع کردم، اما بعد رو به استفاده از عکس‌هایی که خودم در طی سالیان گذشته گرفته بودم آوردم. من برای هر عکس تصور کردم در حدود چهار دقیقه و نیم قبل و بعد از ثبتشان چه اتفاقی ممکن بوده افتاده باشد.»[2]

کیارستمی با 24 فریم دست به تجربه‌ در استفاده از ابزاری جدید می‌زند تا حسی فریبنده و گمراه‌کننده از واقعیت بسازد، راهی که با اضافه کردن تصویر ویدئویی پایان طعم گیلاس (1997) و در ادامه با استفاده از دوربین دیجیتال برایِ فیلم‌برداری ای‌ بی ‌سی آفریقا (2001) و ده(2002) اغاز کرده بود. کیارستمی با فیلمِ کوتاهش، مرا به خانه ببر (2016) هم، شروع به ساختن واقعیت دیجیتال از طریق استفاده از انیمیشن و ترکیب‌بندی کرده بود (با استفاده از پردۀ سبز برای ترکیب و تلفیق چند تصویر در یک قاب) تا  مفهوم توهم گمراه‌کنندۀ رئالیسم را بیشتر بکاود. اما در فیلم آخرش او نه تنها تصاویر را دستکاری می‌کند، بلکه مرزهای بین عکاسی (زمان ثابت) و سینما (زمان در حال گذر) را هم محو و مه‌آلود جلوه می‌دهد و به این وسیله حسی از گفت‌و‌گو را بین آثار عکاسی و سینمایی‌اش پدیدمی آورد. از این منظر است که او بیش از پیش به خودارجاعی می‎رسد. [3]

کیارستمی در یکی از این فریم‌ها، تصویری ثابت از گروهی توریست را به ما نشان می‌دهد که در حالی که پشتشان به دوربین است مشغول تماشایِ برج ایفل هستند. آنگاه برف شروع به باریدن می‌کند و عابران پیاده ای را می‌بینیم که در پیش‌زمینۀ تصویر قدم می‌زنند و سپس زنی از جلوی صحنه رد می‌شود، در حالی که مشغول خواندنِ قطعۀ برگ‌های پاییزی است. تصویر ثابت، خشک شده در زمان (گذشته)، و تصاویر بارش برف و تکان خوردن مردم (در زماندر حال گذر)، ما را از دو لایۀ مختلف واقعیت نهفته در این قاب آگاه می‌سازد. تنها از طریق این ترکیب است که احساسات ما از حسرت، اندوه و خسران برانگیخه می‌شود. 

لحن و حال وهوایِ فیلم، یادآورِ شعرِ ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد از فروغ فرخزاد است: 

«و این منم

زنی تنها

در آستانه فصلی سرد

در ابتدای درک هستی آلودۀ زمین

و یأس ساده و غمناک آسمان

و ناتوانی این دستهای سیمانی

...

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد.»

مفهوم حرکت دربرابر سکون (زندگی و مرگ)، هماهنگی و همبستگی دربرابر انزوا، و رهایی‌ای که فیلم سرشار از آن است، با استفاده از قاب‌های پنجره-ها و ترکیب  بندی به شدت زیبا، در بخش‌هایِ متعددی از فیلم به بهترین شکل به نمایش گذاشته شده است.

اولین استفاده از این پنجره‌ها در دومین فریمِ فیلم رخ می‌دهد، آنجا که از قاب پنجرۀ ماشینی در حال حرکت منظره‌ای برفی را می‌بینیم. وقتی ماشین از حرکت می‌ایستد، پنجرۀ تیرۀ آن پایین کشیده می‌شود تا تصویرِ زیبایِ آسمانی و بلوریِ (با وضوح) این صحنۀ برفی آشکار شود، صحنه‌ای که در آن دو اسبِ سیاه با قطعۀ تانگوی پوئما از فرانسیسکو کانارو، عاشقانه می‌رقصند. این صحنه با بالا کشیده شدن پنجرۀ تیرۀ ماشین به پایان می‌رسد تا انزوایِ رانندۀ نامرئی را از جهانی که می‌بیند و تصور می‌کند به یادمان بیاورد. 

در قطعاتی دیگر از فیلم، پنجره‌ها به مثابه ابزاری فرمال به کار گرفته می‌شوند و مرزی بین فضاهای داخلی و خارجی (جهان) پدید می‌آورند و آنچه را می‌بینیم، ترکیب‌بندی می‌کنند. این پنجره‌ها همچنین توجه ما را به نگاهی سوبژکتیو و حضور فردی جلب می کنند که از پشت آن‌ها به بیرون نگاه می‌کند. 

یکی از جذاب‌ترین بخش‌های شاعرانۀ فیلم قسمتی است که در آن تصویری از بالای درختان و آسمانی ابری را از پشت یک پنجرۀ تیره می‌بینیم. در اینجا نوای ظریف زنی که آواز می‌خواند با حرکت آرام ابرها و لرزیدن لطیف برگ‌ها در باد هم‌آهنگ می‌شود. پنجرۀ نیمه باز نشانی است از امکان دیدن و شنیدن جهانی خارجی و پیش از این پنهان و امکان متحول شدن به دست آن، در حالی که همچنان در محدودۀ داخلی تاریک خودمان اسیریم. 

و در نهایت رضایت‌بخش‌ترین و رویاگونه‌ترین صحنۀ فیلم، که در پایان آن (فریم بیست و چهارم) ظاهر می‌شود نیز شامل پنجره‌ ای بزرگ است که از درون آن دو تصویر مختلف در دو قاب متفاوت را در یک نما می‌بینیم (تفسیری از سینما). زنی سرش را روی میز کارش گذاشته و درحالی خوابش برده که مونیتور کنار سرش تصویری از یک زوج را نشان می‌دهد. میز او روبه روی پنجره‌ای بزرگ است که تصویری تاریک از تکان خوردن درختان در باد در آن نقش بسته است. تصویر ثابت زوج روی مونیتور کم کم و خود به خود شروع به حرکت می‌کند و پس‌زمینۀ آن در حالی که این زوج شروع به بوسیدن هم می‌کنند، روشن و روشن‌تر می‌شود. ما قطعۀ عشق هرگز نمی‌میرد از اندرو لوید وبر (با ترانه‌ای از گلن اسلیتر) را می‌شنویم و عنوانِ پایان روی تصویر مونیتور ظاهر می‌شود. این پایان‌بندی آشنای سینمای کلاسیک هالیوود، 24 فریم را نیز به پایان می‌برد، آخرین فیلمِ عباس کیارستمی را، ژرف‌ترین و شاعرانه‌ترین فیلمش را، فیلمی سرد اما در عین حال زیبا و الهام‌بخش. 

پانویس‌ها:

  1. ظاهراً کیارستمی بخش‌های دیگری هم برای فیلم ساخته بوده، از جمله بخشی با استفاده از نقاشی«خوشه‌چینانِ» ژان فرانسوا میله، که در نهایت احتمالاً به خاطر کپی رایت از فیلم کنار گذاشته شدند.
  2. احمد کیارستمی در گفت‌و‌گویی با شبکۀCNN از روند تولید خلاقانۀ پدرش می‌گوید: « او به مرور گرایش پیدا مرد به استفاده از انیمیشن از عکس‌هایی که خودش گرفته بود. در پایان او المان‌های تصویری‌اش را از عکس‌هایی مختلف به دست آورد و برای هر صحنه روی هم سوارشان کرد. او بیش از 40 فریم داشت اما همه‌شان را تمام نکرد؛ از بعضی‌شان راضی نبود. اما مجموعۀ منتخبی که اینجا می‌بینید شاملفریم‌های اصلی اوست.»
  3. این فیلم کیارستمی با آثار فیلمسازان تجربی از جمله جیمز بنینگ و جان جاست مقایسه شده. با این حال اثر او اینجا بیشتر به ویدئو اینستالیشن‌های بیل ویولا نزدیک است.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید

موضوعات مرتبط