عبور از محدوده‌ها

نگاهی به نوع تصویر کردن زنان در سینمای معاصر ایران، از کلیشه‌ها تا نوآوری‌های جسورانه و از تله‌های ایدئولوژیک تا صداقت تکان‌دهنده.

مهرناز سعیدوفـا

با همه تمایلی که برای نشان دادن تجربۀ نسل جوان از واقعیت‌های امروز جامعه وجود دارد، تصویر زنان در فیلم‌های ایرانی اخیر شاهدی است بر این مدّعا که تا رهایی از قالب‌های کهنه، راه درازی داریم.

تصویر زنان و نقش آن‌ها در ایرانِ بعد از انقلاب، هم‌چنان در مرکز نگاه‌های سیاسی و انتقادی است. این توجه در چهار دهۀ گذشته برای فیلم‌های زیادی الهام‌بخش و تأثیرگذار بوده؛ فیلم‌هایی که از نظر مسائل اجتماعی همه به یک اندازه پیشرو نیستند و درجۀ نوآوری هنری‌شان هم متفاوت است. بی‌شک، تعدادی‌شان نیز به کلیشه‌های تصویر زنان بر پردۀ سینما دامن زده‌اند.

با این وجود، در سال‌های اخیر فیلم‌سازان بیشتری به نشان دادن زنان (به خصوص زنان جوان‌تر) و مشکلات مختلفی که در زندگی با آن مواجه هستند، رو آورده‌اند. این فیلم‌ها اغلب به عنوان واکنشی به نقش در حال تغییر زنان در جامعه، قوانین سانسور را به چالش کشیده‌اند. بعضی از این فیلم‌ها دیدگاه‌های تازه‌ به مسائل جاری را با رویکردهایی خلاقانه به فیلم‌سازی و ساختار روایی همراه کرده‌اند. برخی کارگردانان با ابراز همدلی و همبستگی، برای نشان دادن آن‌چه از پرده بیرون رانده شده، حرفۀ خود را به خطر انداخته‌اند؛ نه فقط کارگردانان زن، بلکه مردان نیز. جعفر پناهی با دایره (۱۳۷۸) و کیانوش عیاری با خانۀ پدری (۱۳۸۹) هر دو با انگشت‌ گذاشتن بر مشکلات، داستان‌ها و شخصیت‌هایی خلق کرده‌اند که بن‌بستی که زنان در ایران معاصر در آن گرفتارند را عیان می‌کنند.

دایره با حساسیتی بی‌اندازه و با اپیزودهایی که به شکلی ماهرانه درهم‌تنیده‌اند، بر مسائل مختلفی که زنان از طبقات اجتماعی مختلف با آن مواجه‌اند، تمرکز می‌کند. شخصیت‌های فیلم بسیار متنوع‌اند؛ از دختربچه‌ای ناخواسته تا زندانی سیاسی، از زنان باردارِ مجرّدی که به دنبال راهی برای سقط جنین می‌گردند تا زنان تهیدست و یا خودفروش. همه‌شان در بند فرهنگی مردسالار و بی‌انعطاف‌اند؛ همه‌شان برای دوام آوردن دست و پا می‌زنند. پناهی چهره‌ای مدبّر، شجاع و فعّال از این زنان نشان می‌دهد؛ زنانی که برای زنده ماندن در تقلّا بوده و از وجدان‌شان خط می‌گیرند.

از طرف دیگر خانه پدری از خشونت و هراس قتل‌های ناموسی می‌گوید و سایۀ سنگین این سنّت بر نسل‌های بعد از خود. دختری جوان به دست پدر و برادرش در زیرزمین خانۀ پدر کشته و همان‌جا دفن می‌شود. قبرش را می‌پوشانند و بر در زیرزمین قفل می‌زنند. اما این زنان جوان هستند که این زیرزمین دربسته کنجکاوشان می‌کند. هم دایره و هم خانۀ پدری توقیف شدند.

غیر از این موارد، کارگردانان مرد بسیاری جلبِ شرایط پیش روی زنان شده‌اند و فیلم‌هایی با شخصیت اول زن ساخته‌اند. اما برخی از آن‌ها خواسته یا ناخواسته، با ایجاد تصاویری غیرواقعی، کلیشه‌ای یا عقب‌مانده از زنانِ فیلم‌هایشان، در دام تله‌های ایدئولوژیک یا فلسفی افتاده‌اند؛ یا از جایی به بعد در داستان فیلم، زنان به حاشیه رفته‌اند.

فیلم سارا (۱۳۷۱) ساختۀ داریوش مهرجویی و بر اساس نمایش‌نامه خانه عروسک هنریک ایبسن، قدرت یک زن را در اوج درام به شکلی غیرواقعی نشان می‌دهد. زنی فداکار و قدرنادیده سرانجام تصمیم به ترک همسرش می‌گیرد و فرزندش را هم با خود می‌برد. بنا بر «قانون خانواده» او حق چنین کاری ندارد. همان‌طور که مستند طلاق به سبک ایرانی (۱۳۷۶) نشان می‌دهد، قانون حضانت فرزند، جانب مرد را می‌گیرد. زنان زیادی هستند که از ترس از دست دادن فرزندان‌شان با مصائب زندگی زناشویی کنار می‌آیند. می‌توان تصوّر کرد که سارا بعد از فیلم، چطور به همسرش التماس می‌کند تا اجازه دهد بچّه‌اش را ببیند یا تصمیم می‌گیرد به آن زندگی وحشتناک برگردد.

گاه عمل قهرمانانه یا متمدّنانه بر عهدۀ شخصیت مرد فیلم گذاشته می‌شود. در امروز (۱۳۹۲) اثر رضا میرکریمی، قهرمان فیلم، در واقع یک رانندۀ تاکسی مرد است، نه زنِ باردارِ رنج‌دیده و رهاشده که قربانی یک تجاوز یا ازدواج موقت بوده و در نهایت هم از دنیا می‌رود. پیام میرکریمی برای جامعۀ تبعیض‌آمیزی که نسبت به زنانِ آزاردیده بی‌تفاوت است جای ستایش دارد و ارجاع آن به عمل غیرمسئولانۀ رانندۀ تاکسی فیلم خشت و آینه (ابراهیم گلستان، ۱۳۴۳) جالب است. اما خشت و آینه یکی از برجسته‌ترین و پیشروترین مدل‌های تصویر زن در سینما است که در فیلم‌های ایرانی به ندرت به چشم می‌خورد. با این‌که در فیلم گلستان، شخصیت محوری فیلم در ابتدا هاشم، رانندۀ تاکسی، است، اما به مرور این معشوقۀ او تاجی‌ست که شخصیت محوری فیلم می‌شود؛ زنی که (بر خلاف مرد بزدل) توان اندیشیدن به طور مستقل و عمل کردن بر مبنای وجدان خود را دارد.

در فیلم فروشنده از اصغر فرهادی (۱۳۹۴) با این‌که تمام داستان حول تجاوز به یک زن می‌چرخد، این همسرش است که در تلاش برای حفظ آبرویش، قهرمان فیلم نشان داده می‌شود. وقتی فرهادی سعی می‌کند متجاوز را با نگاهی دلسوزانه تصویر کند، مسئلۀ فیلم بغرنج‌تر می‌شود. تجاوز فقط جرقۀ داستان (انتقام) را می‌زند؛ به‌جای آن‌که فیلم داستان زنی باشد که باید با این ضربۀ روحی کنار آید. نگاه به زنان طبقۀ متوسط به عنوان عامل دردسر در فیلم قبلی فرهادی، جدایی نادر از سیمین (۱۳۸۹) نیز مطرح شد. آن‌جا کارگردان خیلی سخت‌تر از قاضی و دادگاهی که این زوج در مقابلش‌ حاضر می‌شوند، زن جوان را نکوهش می‌کند؛ که چرا به‌جای انجام وظیفه در نگهداری از پدرشوهرِ مریض و مبتلا به آلزایمر، می‌خواهد با دخترش ایران را ترک کند؟ فیلم به‌راحتی خود را از کنکاش در دنیای این زن جوان معاف می‌کند و در عوض بر زن دین‌دار از طبقۀ کارگر که برایشان کار می‌کند، متمرکز می‌شود.

بر خلاف آن، فیلمی مانند آذر (۱۳۹۵) نخستین تجربۀ کارگردانی محمّد حمزه‌ای، تلاش‌های زنی جسور را تحسین می‌کند که با وجود همۀ مشکلات می‌خواهد شوهر خجالتی‌اش را نجات دهد. کارگردان در طول فیلم با همۀ احساسات و جدال‌های درونی این زن هم‌دردی می‌کند.

در چند سال اخیر فیلم‌های زیادی نه تنها بر مشکلات و گرفتاری‌های ازدواج‌ها و طلاق‌های طبقۀ متوسط (به شیوۀ فرهادی) تمرکز کرده‌اند، بلکه مادران مجرّد، ازدواج موقت، تجاوز، سقط جنین، رابطۀ جنسی پیش از ازدواج و خارج از ازدواج، دختران فراری، فقر و خودفروشی موضوع این فیلم‌ها بوده است. رخشان بنی‌اعتماد یکی از فیلم‌سازان زن کهنه‌کار سینمای ایران با قصه‌ها (۱۳۹۰) در هفت اپیزود به گرفتاری‌ها و مشکلات زندگی روزمرۀ افراد مختلف در ایران مدرن می‌پردازد؛ از جمله خودفروشی، اعتیاد، قاچاق، فساد، خیانت و سوءاستفاده. آخرین بخش فیلم و تأثیرگذارترین قصۀ آن، در داخل تاکسی می‌گذرد و دختری که خودش قبلاً معتاد بوده، معتاد دیگری که خودکشی کرده را به آسایشگاه برمی‌گرداند. راننده که دانشجوی سیاسی اخراجی است، به این زن پر دل و جرأت علاقه‌ نشان می‌دهد.

نمونۀ دیگر، صدف فروغی است که با فیلم اول خود آوا (۱۳۹۶) نگاهی نو به زندگی دختری نوجوان در ایران مدرن می‌اندازد. زندگی و رؤیاهای دختر با مادر و مدیر مدرسه سلطه‌گر نابود شده است. او سرخورده و ناامید از آینده، به جای نشستن سر امتحان، مدرسه را رها می‌کند. خارج از فوکوس، در حالت بی‌وزنی، از خیابان رد می‌شود و به سمت دوربین می‌آید. می‌ایستد و برای چند لحظه به لنز دوربین خیره می‌شود؛ گویی قبل از این‌که پرده را ترک کند، می‌خواهد تماشاگر را به پرسش ‌کشد. فروغی به شیوه‌ای ظریف اما محکم، با تک‌نمایی ساده، پرسش هستی‌شناسانه‌ای که دختر جوان با آن روبروست را به سمت بیننده پرتاب می‌کند. آوا دارای لحظه‌های حسّاس و هوشمندانۀ زیادی است که در قاب‌ها و زاویه‌های محدود دوربین، تمنّاها و سرخوردگی‌های این دختر جوان را با زبان بصری بیان می‌کند.

این فیلم‌های تازه امکان ارائه تصاویری پیشرو و متفکّرانه از زنان ایرانی، چه از نگاه کارگردانان مرد و چه زن را مطرح کرده‌اند؛ هرچند که تمایل بازگشت به کلیشه‌ها نیز همیشه حاضر است. آن‌ها هم‌چنین ظهور ساختارهای سینمایی جدید را نوید می‌دهند؛ ظهور لنز دوربینی که از تمرکز بر زندگی شخصی انسان‌ها فراتر رفته و روابط گسترده‌تر میان آن‌ها در جامعۀ ایران را نشانه می‌رود و داستان‌های نادیده گرفته شده‌ای را برای اولین بار روایت می‌کند که خیلی زودتر از این باید گفته می‌شدند.

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام و اینستاگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.