وستر فیلم «مردها و جاده‌ها» ساختۀ اسماعیل کوشان

چرا نیم‌قرن بعد از پایان کارنامۀ این پیش‌گام سینمای ایران، هنوز ارزیابی اهمیت او به درهای بسته برمی‌خورد؟ مقاله‌ای دربارۀ این‌که چرا و چگونه می‌توان دکتر اسماعیل کوشان را جدی گرفت.

نیمـا حسنـی‌نسب

 

اسماعیل کوشان پدر سینمای ایران بود یا پدر سینمای ایران را درآورد؟! هنوز پس از گذشت چند دهه از روزگار فعالیت این چهرۀ مهم و کلیدی، به جوابی مشخص برای این پرسش نرسیده‌ایم. تاریخ سینما به نقش و اهمیت بی‌چون‌وچرای کوشان در شکل‌گیری و حرکت صنعت تولید فیلم در ایران مهر تأیید می‌زند. یک‌ دهه تعطیلی سینما، به دلیل پیروزی پول و سرمایه بر شور و هیجان و عشق، به همت کوشان به پایان رسید و دوران جدید سینما به‌رغم فقدان سرمایه و امکانات فنی و فکر و نظام تولید در ایران، باز به همت او شروع شد. منزلت آغازگری و کوشش برای شکل‌گیری و رشد سینما باعث شده نام اسماعیل کوشان – صرف‌نظر از کیفیت و ارزش‌های سینمایی و زیبایی‌شناسی ساخته‌هایش – ماندگار شود. پایمردی سرسختانه و مبارزه‌جویانه برای شکل‌دهی نظام تولید حرفه‌ای در هر زمینه باعث اعتبار است و کوشان از این منظر یقیناً برای سینمای ایران حکم پدری دارد. شکی نیست که هوش اقتصادی و شمّ تجاری کوشان و تلقی درست و آینده‌نگرانه‌اش از پول‌ساز بودن سینما در ایران بیش از عشق و علاقه‌ به ذات سینما انگیزۀ او برای تلاش‌هایش بود. با این‌حال هرگز نمی‌شود کسی را برای تلاشِ معاش نکوهش کرد و کاسب‌کار بودن را چماق کوشش‌هایش کرد؛ کاسب حبیب خداست و دکتر اسماعیل کوشان هم، و طبعاً از نویسندۀ کتاب نگاهی به اقتصاد ایران توقعی جز این نمی‌رفت و در تحلیل و توصیف محصولاتش هم چیزی جز سود و زیان ملاک و محک ارزیابی‌هایش نبود.

با رجوع به سوابق علی دریابیگی، کارگردان طوفان زندگی، می‌شود یقین داشت مؤلف و مغز متفکر این اولین تولیدِ ناطقِ داخلی سینمای ایران کسی جز اسماعیل کوشان نیست. طوفان زندگی با فیلم‌برداری و تدوین و تهیه‌کنندگی کوشان ساخته شد ولی از آن مهم‌تر، درک و تلقی به‌روزش از نظام تولید و صنعت سینما و به‌کارگیری علم و استفاده از تکنوکرات‌ها برای رسیدن به محصولی سینمایی است که چرخ سینما را در کشور راه انداخت. انحلال زودهنگام میترافیلم و تأسیس پارس‌فیلم نقطۀ اصلی عزیمت کوشان به سوی تولید ملی بود و در فیلم زندانی امیر با درج نامش در مقام نویسندگی، کارگردانی، فیلم‌برداری، تدوین و تهیه‌کنندگی، تنوع توانایی‌هایش را در مقام مؤلفی تمام‌عیار و همه‌فن‌حریف به رخ کشید. از سال ۱۳۲۷ تا سال ۱۳۵۰ در فاصلۀ بیست‌وسه سال با درج نامش به عنوان کارگردان سی فیلم و تهیه‌کنندۀ حدود صد فیلم به رکوردی افسانه‌ای در تولید سینمای بومی یک کشور دست یافت. حیطۀ کارش چه در کارگردانی و چه تهیه‌کنندگی بسیار متنوع است، طوری که رسیدن به چشم‌اندازی واحد یا هر جور نگاه تألیفی و حتی رصدکردن و ردیابی ردپایی از یک نگاه و سلیقه و دیدگاه و ایدئولوژی و جهان‌بینی را به‌کل منتفی می‌کند! از سوی دیگر او اغلب ژانرها و چرخه‌های فیلم در سینمای عامه‌پسند ایران را از همان تولیدات اولش پایه‌گذاری و فرمول و مؤلفه‌ها و کلیشه‌‌های آشنای آن‌ها را برای ادامۀ راه خودش و دیگران عرضه کرد. در طوفان زندگی و مهم‌تر از آن در شرمسار (۱۳۲۹) و مادر (۱۳۳۱) و افسون‌گر (۱۳۳۲) و دزد عشق (۱۳۳۱) مُدلی از ملودرام وطنی را تثبیت کرد که هنوز با گذشت حدود هفت دهه الگوی داستان‌های پر آبِ چشم سینمای ایران است. روایت‌های متواتر دربارۀ مشکلات زندگی همۀ آن زن‌های معصوم و مظلوم که یا در کاباره‌ها کار می‌کردند یا از بد روزگار کارشان به کاباره‌ها کشیده شده بود، شمایل و رفتارشناسی بَدمَن‌های متجاوز بدسیرتِ فریب‌کار و عاقبت شومِ پول‌پرستی و مذمت ترجیح مال دنیا به عشق و انسانیت در تمام سینمای فارسی پیش از انقلاب به نوعی مدیون کوشان و فیلم‌های او است. او با درک درستش از کارکرد ستاره و چهره برای بازی در نقش‌های اصلی، اولین ستاره‌های سینما را در قامت بانو دلکش و ناصر ملک‌مطیعی معرفی کرد و تلفیق قصه و روایت سینما را با موسیقی و ترانه و تصنیف و رقص و آواز به سینمای ما آموخت. فارغ از ابرژانر ملودرام، با فیلم شرمسار در سال ۱۳۲۹ فرمول روستایی راستین در تهرانِ مخوف و بازگشت به روستا به‌مثابۀ اصل و ریشه را سال‌ها پیش از مجید محسنی امتحان کرد و جواب گرفت.

بررسی کارنامۀ سینمایی کوشان فقط در مقام کارگردان، کاری ساده نیست. او قطعاً به عنوان تهیه‌کننده هم نقشی کلیدی در آثارش داشته و منبع و مرجعی موثق و دلیلی قابل استناد در دست نیست که نشان دهد چرا بعضی از فیلم‌ها را خودش ساخت و بقیه را به دیگران واگذار کرد. آیا نقش و تأثیر و حضورش در کلیت و حتی جزئیات داستان و اجرای صد فیلمی که در پارس‌فیلم ساخته شد کمتر از سی فیلمی ا‌ست که نامش به عنوان کارگردان در تیتراژشان دیده می‌شود؟ از آن مهم‌تر، نقش و تأثیرش در راه‌اندازی و تداوم پارس‌فیلم به عنوان تجارت و صنعتی خانوادگی و تعاونی براساس تزهایی اقتصادی است که در آن خبره بود. حضور تکنیسینی توانا، مثل برادرش محمود، در بیشتر آثاری که ساخت یا تولید کرد و سپس سپردن کارگردانی به پسرش داریوش در دهۀ ۱۳۵۰ نشان می‌دهد او این ساختار تجارت خانوادگی را بسیار جدی می‌گرفت. اصلاً شاید سؤال مهم‌تر این باشد که کارگردانی به معنای مدیریت و کنترل خلاقه و هنرمندانۀ فیلم در قاموس تولیدات پارس‌فیلم چه محلی از اعراب داشته است؟ او در هر ژانر و مدلی که کار کرد، هرگز نتوانست (یا نخواست) سینما را جز رسانه‌ای برای نقل قصه‌های ساده و همه‌فهمِ کلیشه‌ای و سرگرمی آسانی برای پایین‌ترین اقشار جامعه ببیند. فیلم‌ها هیچ نشانی از کوشش‌های زیبایی‌شناسانه و انگیزه و اشتیاق برای خلاقیت بصری یا نوآوری روایی و تجربه با ابزار سینما ندارند. شاید بشود تنها و مهم‌ترین اعتبار سینمایی کارنامۀ کوشان را در «جاه‌طلبی‌های فنی و تکنیکی و تولیدی» و تلاش و صرف هزینه و تحمل دشواری برای وارد کردن ادوات، تجهیزات، امکانات فنی و دوربین‌های جدید از اروپا و گسترش دکورها و طراحی صحنه و لباس باشکوه در آثار تاریخی-فانتزی محبوبش خلاصه کرد. انگار کوشان فقط در پی عریض و طویل‌کردن دم‌ودستگاه سینما بود؛ از راه‌اندازی و گسترش و توسعۀ پارس‌فیلم (حتی پس از یک آتش‌سوزی خانمان‌برانداز) تا وسیع‌تر کردن فضاهای چندهکتاری برای دکورهای تاریخی و حتی میل و اشتیاقش به پهن‌شدن و وسعت پردۀ سینما که منجر به ساخت اولین آثار سینماسکوپ سیاه‌وسفید (اتهام) و اسکوپ رنگی (عروس فراری) در سینمای ایران شد. این تمایل به هر چه عظیم‌تر بودن، انگار یک جور تلقی خام و ساده‌انگارانه از شکوه و کیفیتی بود که در سینمای روبه‌رشد جهان می‌دید و دلایل اصلی‌اش را درک نمی‌کرد. کوشان حتی کوشید با محصولات مشترکش راهی به بازارهای دنیا باز کند، اما همکاری او با فرانسه در نهایت به ابرام در پاریس ختم شد که بیش‌تر در خدمت صادرات سینمای فارسی به غرب بود تا آوردن کیفیت سینمای آن‌جا به ایران. همکاری با آلمان در شیر خفته هم تکرار تلقی ابتدایی او از تاریخ و روایت‌های تاریخی در سینما بود و رفت و آمدش به سینمای ترکیه و همکاری با آن‌ها هم فقط به قصد فروش بیش‌تر و استفاده از محبوبیت ستاره‌های روز ترک در ایران انجام شد .او حتی بندرگاه عشق را هم در اسراییل تهیه کرد!

تنوع ساخته‌های خودش در قیاس با فیلم‌هایی که تهیه و تولید کرد زیاد نیست و معدود دورخیزها و ریسک‌هایش برای شکستن قالب‌هایی آشنا که خودش پایه‌گذاری کرده بود شکست خورد؛ اهریمن زیبا را با نگاهی به اقبال موج جنایی‌سازی خاچیکیان ساخت و کوشید جدی‌تر و سروشکل‌دارتر از ملودرام‌هایش باشد، اما نه در گیشه موفق بود و نه کیفیتش به گرد پای خاچیکیان رسید. انتقام روح کمدی ترسناکی بود با همراهی روحی که آخر فیلم به آسمان پرواز کرد، ولی عدم موفقیتش در جلب تماشاچی باعث بازگشت به عقب و تکرار مکرر همان الگوهای امتحان پس‌داده بود. کوشان کوشش کرد ملودرام موزیکال فارسی را به فضای رقص و آواز کولی‌های اسپانیا ببرد و از روی فیلمی اسپانیایی که خودش سال‌ها پیش دوبله کرده بود، اشک‌ها و خنده‌ها را ساخت ولی خیلی زود درک کرد ذائقه و سلیقۀ مردم به‌سادگی تغییر نمی‌کند. در این کارنامۀ عجیب حتی بازسازی نسخۀ هندی داستان علمی-تخیلی اچ.جی.ولز هم به چشم می‌خورد؛ آقای ایکسِ هندی را با نام اصلی‌اش مرد نامرئی ساخت و تلاش کرد برای سینمای ایران ژانری جدید سوغات بیاورد، ولی باز هم ناکام ماند. این ناکامی‌ها، هم به پسند غیرقابل‌تغییر تماشاگر برمی‌گشت و هم به ضعف وحشتناک فیلم‌ها که انگار هر کدام‌شان تلاشی برای تسخیر یک ژانر یا الگو در دل فیلم‌فارسی بودند. حتی وقتی از شاهکارها هم اقتباس کرد، در نتیجۀ کارش تفاوتی ایجاد نشد. الگوی کمدی زن‌پوش و جابه‌جایی را با فیلم دوستت دارم آزمود و چند سال بعد با تهیه‌کنندگی شوخی نکن دلخور می‌شم (اقتباس هم‌زمان از دو فیلم بعضی‌ها داغشو دوست دارن و داستان وقت خواب) ادامه داد. این نسخۀ فارسی شاهکارِ بیلی وایلدر به تنهایی می‌تواند بر تفاوت ماهوی این دو سینما گواهی بدهد.

کوشان در تمام دوره‌ها و بزنگاه‌های تغییر و تحول سینمای ایران سرش به کار خودش گرم بود. حتی هیچ‌گاه با موج نو و فضای متفاوت و تغییر لحن و نسل و ذائقۀ آن همراه نشد و به تهیۀ مهدی مشکی و شلوارک داغ و پاشنه طلا و اوستا کریم نوکرتیم ادامه داد. شاید فقط ریتمیک‌بودنِ کلام و لحن ماه‌پیشونی را با گوشه‌چشمی به اقبال عمومی حسن کچل (علی حاتمی، ۱۳۴۸) تجربه کرد و دیگر هیچ. در تمام کارنامۀ تهیه‌کنندگی‌اش به دو فیلم معتبر و باکیفیت برمی‌خوریم که هر دو ساختۀ ستاره و دوست قدیمی‌اش ناصر ملک‌مطیعی است؛ سوداگران مرگ و مردها و جاده‌ها.

دکتر کوشان را صرف‌نظر از تمام این تلاش‌ها و شاخه‌به‌شاخه پریدن‌ها، با آثار تاریخی-فانتزی معروف و بدنامش می‌شناسند. همراهی و علاقه و گرایش او به فانتزی و تاریخ و افسانه‌های شرقی (از نوعی که محبوب هالیوود هم بود) باعث شد بخشی مهم از کارنامۀ کارگردانی او و ده فیلم آخرش در همین فضاها ساخته شود. بیش از یک دهه پس از زندانی امیر در سال ۱۳۲۷ با ساخت حسین‌کُرد شبستری در کادر اسکوپ و ایستمن‌کالر دوباره سراغ جاه‌طلبی تکنیکی مخصوص خودش رفت و با نسخۀ دوم امیرارسلان، گوهر شب چراغ، نسیم عیار، غروب بت‌پرستان، نسل شجاعان، شیرین و فرهاد، ماه‌پیشونی و جنگجویان کوچولو تداوم داد. از دوران کوروش تا صفویه و از قابوس‌نامه و نظامی تا حکایات فولکلور ایرانی را دست‌مایه کرد و عجیب این‌که در تمام موارد خروجی‌ای مشخص و مشابه بیرون آمد؛ فیلم‌هایی عجیب و مضحک و فانتزی که مایه‌های طنز و کمیک هر داستان را تا جای ممکن بال و پر داد و در هر فیلم فقط بازیگران جورواجور با گریم و اکسسوار بدوی و لباس‌های روده‌برکننده در دکورهای عریض و طویل پارس‌فیلم شلنگ‌تخته می‌اندازند و می‌رقصند و می‌شنگند و می‌جنگند!

واقعاً الان چه اهمیتی دارد که بگوییم گوهر شب‌چراغ کمی بهتر از غروب بت‌پرستان شده یا به این نتیجه برسیم که نسیم عیار فیلمی بدتر است یا جنگجویان کوچولو؟ او در تمام این نسخه‌های مختلف توانست در دلِ سینمای ارزان و داستان‌های دوپولی شهری دربارۀ کافه و خیابان و کلانتری، رؤیاهایی عجیب ببافد و تصویرهایی بسازد که اکنون تماشایش مثل دیدار با آثار تجربی و سورئالیستی بعضی از رادیکال‌ترین دیوانه‌های تاریخ سینما است! نکته‌ای که فرخ غفاری اولین بار با تماشای نسخۀ اول امیرارسلان در سینما تک پاریس متوجهش شد و به سورئالیسم ناخواستۀ امیرارسلان اشاره کرد و گفت طنز غریب و ترکیب متافیزیک و فانتزی با بی‌سلیقگی و فیلم‌فارسی به چیزی تبدیل شده که وجوهی هنری، ناخودآگاه و عجیب دارد! اگر قرار باشد در جهان «زی مووی» و آشغال‌ها، سراغ نمونه‌هایی اصیل و عجیب باشیم، یقیناً نسخۀ دوم امیرارسلانِ نامدار فیلمی کلیدی خواهد بود که در آن کوشان آگاهانه سعی کرده با امیرارسلانی جاهل، رقاص، ترانه‌گو، لوطی و چلوکباب‌خور و فرخ‌لقای شیک و الاگارسون امروزی به تعبیر خودش به روح فانتزی متن نزدیک شود!

دکتر اسماعیل کوشان با تمام این تلاش‌های متنوع و پرکاری عجیبش، با زحماتش برای پایه‌ریزی نظام تولید و ایجاد کمپانی در دل سینمای حجره‌ای ایران و با انتشار نشریه و فعالیت صنفی و سندیکایی در نهایت انگار همیشه یک هالیوودی در سرزمین پارس باقی ماند. وضعیت هجوآمیز و پارودیک آثارش در مقایسه با آثار برتر هالیوودی، تراژدی کوشش‌های جاه‌طلبانۀ شهروندی جهان‌سومی بود. او همواره در محافل و مطالب برای تمام ساخته‌ها و کوشش‌هایش فحش خورد و مضحکه شد، ولی همیشه مثل صنعت‌گر و تولیدکننده‌ای موفق از کارش دفاع کرد نه هنرمندی ناکام.

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان میکند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کردهاست. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام و اینستاگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط