مصورسازی از نایل ایبارولا ©

بریتیش کانسیل / نایل ایبارولا

چطور داستان‌های جنایی‌نویس مشهور انگلیسی، جیمز هدلی چیس، مبنای دو اقتباس سینمایی فیلم‌ساز خواندۀ درس‌ فرانسه، مهدی میرصمدزاده، قرار گرفت.

رامیـن صـادق خانجانـی

یکی از ویژگی‌های سینمای ایران در اوایل دهۀ چهل شمسی، رونق فزایندۀ ساخت فیلم‌های جنایی و پلیسی بود؛ ژانری که چندان در سنت‌های ادبی و هنری ایران ریشه نداشت. این امر حاصل تلاش‌های پیشگامانۀ ساموئل خاچیکیان به‌عنوان پایه‌گذار این ژانر در سینمای ایران بود. تازگی این گونه، حال‌وهوای فرنگی آن، هیجان سرکشیدن به دنیایی تاریک و پُررَمزوراز و البته تحرک و انرژی ویژۀ سبک بیانگرانۀ فیلم‌های خاچیکیان، از جمله عوامل مؤثر در این محبوبیت ناگهانی بودند.

شیفتگی ایرانیان به کاوش در زوایای تیره‌وتار جوامع انسانی، در بازار کتاب به شکلی گسترده و پیگیر مشهود بود. چاپ ترجمۀ فارسی رمان‌های جنایی از اوایل دهۀ سی آغاز شد و تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷ رونق داشت. در میان نویسندگان کتاب‌های جنایی، بیشترین میزان محبوبیت و بیشترین تعداد عنوان‌های منتشر شده، از آنِ میکی اسپیلین، آفرینندۀ مجموعه‌کتاب‌های «ماجراهای مایک همر»، و جیمز هدلی چِیس، نویسندۀ بریتانیایی، بود. نام این دو نویسنده کمابیش به نشان‌های‌ تجاری پرفروشی برای کتاب‌ها مبدل شده‌ بود، تا آنجا که حتی برخی نویسندگان ایرانی نوشته‌های خود را به نام این دو به چاپ می‌رساندند. بنابراین دور از انتظار نبود که با متداول شدن جنایی‌سازی، سینمای ایران نیز برای کشاندن طرفداران این نویسنده‌ها به سالن‌های سینما، از فرصت استفاده کند. نتیجه این شد که دو نوشتۀ چیس به‌طرزی بی‌سابقه‌ و پی‌درپی موردِ اقتباس یک کارگردان و شرکت فیلم‌سازی واحد در سینمای ایران قرار گرفت. این دو فیلم، «تار عنکبوت» (۱۳۴۲)‌ و «بن‌بست» (۱۳۴۳)، از انگشت‌شمار فیلم‌های آن دوره به شمار می‌روند که آشکارا به منبع اقتباس خود اشاره می‌کنند؛ گرچه این تنها ذکر نام نویسنده را دربرمی‌گیرد. به‌نظر می‌رسد که مطرح کردن نام چِیس، تمهیدی تبلیغاتی برای فیلم‌ها بوده‌است و نیز احتمالاً نشانه‌ای از عزم مهدی میرصمدزاده، کارگردان دانش آموختۀ مدرسۀ سینمایی معتبر ایدک در فرانسه و کارگردان این دو فیلم، تا حرفه‌ای‌گری خود را به رخ بکشد و برای فیلم‌هایش نوعی اعتبار کسب‌کند. گرچه در دهۀ سی بیشتر رمان‌های جنایی به دلیل ترجمه‌های بی‌کیفیت، کتاب‌هایی بازاری تلقی می‌شدند، میرصمدزاده از طریق ترجمۀ فرانسوی رمان‌های چِیس که در مجموعۀ معتبر Série noire به چاپ رسیده بود، با نام او آشنا بود و بنابراین در برگزیدن این رمان‌ها برای اقتباس، تردیدی به خود راه نداد*. با این‌ همه برای تولید هیچ‌ یک از این دو فیلم از نویسنده و یا ناشر این کتاب‌ها اجازه گرفته نشد، زیرا قوانین کپی‌رایت که حافظ حقوق نویسندگان غیر ‌ایرانی است، در ایران پذیرفته نشده بود – و هم‌چنان نیز پذیرفته نشده است – و از این روی تهیه‌کنندگان ایرانی نگرانی چندانی حس نمی‌کردند.

میرصمدزاده در مقایسه با بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی هم‌دورۀ خود – از جمله خاچیکیان با وجود همۀ قابلیت‌هایش – به دلیل تحصیل سینما در فرانسه رزومۀ چشمگیرتری داشت. برآیند نخستین تجربۀ فیلم‌سازی او در ایران، درامی بر محور رقابت عشقی بود که با وجود نکات قابلِ توجه – ازجمله ارائۀ تصویری کما بیش تازه‌ از یک جامعۀ کوچک هیزم‌شکن – در مجموع نتوانست نظر موافق منتقدان را جلب کند. دومین فیلم بلند او، «تار ‌عنکبوت»، نخستین اقتباسش از رمان‌های چِیس بود. این فیلم که از کتاب «فقط زمانی کوتاه برای زندگی» اقتباس شده، خط داستانی را دنبال می‌کند که برمبنای آشنایی یک عکاس با زنی با سابقۀ مشکوک و شیفتگی او نسبت به این زن شکل گرفته است. این فیلم اما به دلیل ضعف تکنیکی و فراز‌و‌فرود اندک فیلم‌نامه‌اش دچار نقصان شده است. به ‌نظر می‌رسد که در روایت فیلم، تعلیق و رمز و راز به ‌طورکلی تحت‌الشعاع نوعی رابطۀ ملودراماتیک قرار گرفته است. با این حال، کارگردان به منظور انتقال احساسات و ویژگی‌های درونی شخصیت‌ها، ساده‌ترین راه را برگزیده است: یعنی بیان‌کردن همه‌ چیز از طریق دیالوگ‌هایی ناپخته که در غیاب یک سبک تصویری تأثیرگذار، ضعف آن‌ها هر چه بیشتر به چشم می‌آید. در نتیجه به ‌دشواری می‌توان احساسات دوگانۀ عکاس – که نقش او را ستاره و کارگردان آیندۀ سینمای ایران، ایرج قادری، ایفا می‌کند – را نسبت به زن درک کرد. در واقع شخصیت عکاس وجه ‌اشتراک چشمگیری نیز با قهرمانان فیلم فارسی دارد، زیرا دنباله‌روی همان الگوی قهرمان جوانمردی است که می‌خواهد زن فریب‌خورده‌ای را نجات داده، «سعادت» زندگی در کانون خانواده را به او عطا کند.

چِیس بخشی از شهرت خود را وامدار نوشتن داستان‌هایی است که در ایالات متحده می‌گذرند، بی‌آنکه هرگز این کشور را دیده باشد؛ نتیجۀ این امر، خلق نوعی فضای تخیلی است. این موضوع البته در مورد «تار عنکبوت» صدق نمی‌کند چرا که ماجرای آن در گوشه‌های نه‌چندان خو‌ش‌نام لندن می‌گذرد. اما چنین به ‌نظر می‌رسد که اقتباس ایرانی این داستان چِیس از الگوی ساخت یک فضای تخیلی پیروی کرده است. در «تار عنکبوت» نشانه‌‌هایی که بر محل وقوع داستان دلالت کنند اندک هستند و این نشان می‌‌دهد که فیلم‌ساز ایرانی تلاش چندانی برای تطبیق داستان خود با یک کشور دیگر نکرده است. فیلم به‌ طرز قابل توجهی با تصویر یک جوک‌باکس در رستورانی به سبک غربی آغاز می‌شود. همچنین جالب است که برخلاف بسیاری از دیگر فیلم‌های آن دوره، در بیشتر صحنه‌های رقص و آواز، از آهنگ‌های راک‌اندرول و آوازخوانی به زبان انگلیسی استفاده شده است. عنصر دیگری که به غرابت فیلم «تار عنکبوت» افزوده است، موی طلایی فریبا – شخصیت زن اصلی فیلم – است که از دل یکی از فرمول‌های جاافتاده توسط فریاد نیمه‌شب خاچیکیان برآمده است. «فم‌فتال»‌های موطلایی فیلم‌های ایرانی، به‌گونه‌ای تصویری رفتار بی‌پروایانۀ خود را با یک ویژگی فیزیکی غیربومی پیوند می‌دادند و برآیند این دو، گویی تماشاگران فیلم‌ها را همچون قربانیان این شخصیت‌ها در فیلم، مسحور می‌ساخته است. میرصمدزاده در اقتباس بعدی خود از رمان‌های‌ چیس، با عنوان «بن‌بست»، این فرمول را بسط می‌دهد و شهر پاریس را محل آشنایی موطلایی اغواگر فیلم با شخصیت اصلی به نام ایرج  – که بار دیگر نقش او را ایرج قادری ایفا می‌کند – قرار می‌دهد و به‌این‌ترتیب لایه‌ای دیگر به کیفیت «خارجی» فم‌فتال می‌افزاید. برخلاف تصویر کمابیش دلسوزانۀ زن اغواگر در فیلم قبلی، کارگردان در «بن‌بست» به سراغ یک نمونۀ فم‌فتال می‌رود که حرص تمام وجودش را انباشته است. این نقش را پروین غفاری، ستارۀ «فریاد نیمه‌شب» بازی می‌کند که با ایفای نقش در این تیپ در فیلم‌های مختلف، کارنامۀ سینمایی کوتاهی برای خود فراهم کرده بود.

«بن‌بست» بر اساس داستان «فقط یک احمق دیگر» ساخته شده که یک دهه بعد توسط خاچیکیان نیز مورد اقتباس قرار می‌گیرد. جالب این که در اقتباس خاچیکیان، با عنوان «اضطراب»، هیچ نامی از منبع اقتباس در عنوان‌بندی فیلم به میان نیامده است. فیلم در طرح کلی روایت خود – مردی که تازه از زندان آزاد شده، فریب می‌خورد تا در یک عملیات اخاذی شرکت کند – به رمان وفادار می‌ماند. کارگردان عنصر تعلیق را، در مقایسه با «تار عنکبوت»، به‌طور مؤثرتری به درون فیلم خود تزریق کرده است. دنباله‌روی میرصمدزاده از قراردادهای فیلم نوآر در اینجا به افزودن صدای ذهنی شخصیت اصلی انجامیده ‌است، اگرچه او همچنان از تأکیدهای بصری به سبک کارگردانانی مثل خاچیکیان اجتناب می‌ورزد.

«بن‌بست» در لایۀ سطحی، نشانه‌های بیش‌تری را از جامعۀ معاصرش به نمایش می‌گذارد، اما شخصیت‌های فیلم و روابط آن‌ها همچنان کمتر تناسبی با جامعۀ پیرامون‌ خود دارند. فیلم حتی صحنه‌ای کوتاه از یک تئاتر خیابانی سنتی را نیز دربردارد که ایرج هنگام ترک زندان شاهد آن است، اما این صحنه چندان کارکردی در فیلم ندارد. اختلاط ژانری که یکی از ویژگی‌های فیلم‌های قدیمی ایرانی است، در بن‌بست ازطریق حضور دو شخصیت کمدی به نمایش گذاشته می‌شود؛ شخصیت‌هایی که با وجود ناهم‌خوانی‌شان با حال‌وهوای فیلم، نقش شاهد را در داستان برعهده دارند و به این ترتیب در جایگاه عناصر اصلی فیلم قرار می‌گیرند.

شکست تجاری «بن‌بست» کارنامۀ سینمایی میرصمدزاده را به سراشیب سقوط افکند و فیلم‌های بعدی او به‌طور کلی فاقد خواسته‌‌های هنری او در خلق سه فیلم نخست‌اش بودند. فیلم‌های جنایی میرصمدزاده، با اذعان به ماهیت اقتباسی‌شان از متون غربی، شاید بیش از هر فیلم جنایی ایرانی دیگر در دهۀ چهل، ریشه‌های خارجی خود را آشکار می‌سازند. این درحالی است که فیلم‌های او از یک سو تمایل به از بین بردن تفاوت‌های فرهنگی را به نمایش می‌گذارند و از سوی دیگر با فاصله ‌انداختن بین دنیای داستانی خود و واقعیت‌های بیرونی، ناخواسته مانع از تحقق آن می‌شوند. «تار عنکبوت» و «بن‌بست» نتوانستند حق مطلب را در مورد داستان‌های چِیس ادا کنند و افزون بر این، فاقد ذوق و طبع سینمایی به‌کاررفته در فیلم‌های خاچیکیان بودند. با این‌همه این فیلم‌ها همچنان به‌عنوان نمونه‌ای از رویکرد متفاوت در سینمای جنایی اولیۀ ایران، در بررسی تاریخی شکل‌گیری یک سینمای ژانری بومی در ایران و مشکلات فراروی آن، شایستۀ توجه بیش‌تری هستند.

پانویس:

علیرضا محمودی، داستان فرنگی، فیلمفارسی، کتاب سال ماهنامۀ فیلم، شمارۀ ۲۲، (۱۳۹۱)، صفحۀ ۱۵۸.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط