مجموعه تمرین بازتولید شکست اثر بکتاش سارنگ در گالری آران، تهران (بهمن ۱۳۹۳) ©

بکتاش سارنگ جوانبخت

«تجربۀ دیدن نمایشگاه سارنگ، برای من، کمابیش مثل تجربۀ دیدن فیلم سیاه‌وسفیدی بود که در آخرین صحنه ناگهان رنگی می‌شود». اشکان صالحی از نمایشگاه اخیر بکتاش سارنگ در گالری آران تهران می‌گوید.

اشکان صالحی

 

تاریخ عبارتست از دگرگونی معناها ... (ژیل دلوز، نیچه و فلسفه)

یک کلمه واجد معنایی است که کسی به آن داده است. (ویتگنشتاین، کتاب آبی)

 

تمام آن‌چه در نمایشگاه آخر بکتاش سارنگ به نمایش درآمده، از دید من، تشکیل‌دهندۀ یک کل واحد است: چیدمان. این شکل هنری جدید و پراشتها تمام شکل‌های سنتی هنر –  طراحی‌ها، عکس‌ها، مجسمه‌ها، نوشته‌ها و غیره – را در خود می‌بلعد، می‌گوارد و در نهایت پدیده‌ای پیش روی ما می‌‌نهد که با هیچ‌‌یک از هنرهای قدیمی معادل نیست؛ حداکثر، فقط به آن‌ها اشاره می‌کند. رسانه [یا مدیوم] سازندۀ این پدیدۀ جدید عنصری است که از قضا در این نمایشگاه اهمیت ویژه دارد: فضا. این اهمیت واجد دو جنبه است: تجربۀ استتیکی و تجربۀ مفهومی؛ از یک سو، حرکت کردن بیننده در لابه‌لای قطعات چیدمان و مواجه شدن با اجزای مختلف آن، و، از سوی دیگر، به خاطر آوردن داستان‌های مرتبط و تقلا کردن برای رسیدن به فهمی متناسب با این‌جا و اکنون. به بیان بیش از حد ساده، شاید، صحبت بر سر دو تراز فرم و محتواست. اما، البته، این تمایز اخیر صرفاً شگردی است نظری، و در عمل خواهیم دید که آنچه کار هنرمند را به یک دراماتورژی قابل‌توجه بدل می‌سازد برهم‌کنش دیالکتیکی موجود بین این دو است. آن‌چه در ادامه می‌آید واریاسیون‌هایی است روی این تم واحد.

مجموعۀ تمرین بازتولید شکست، به عنوان بخشی از چیدمان کلی مورد نظر من، ظاهراً طراحی‌هایی است از سوژه‌ای کمابیش یکسان. نحوۀ خاص هم‌نشینی تابلوها بیننده را به حرکتی عرضی [یا افقی] وامی‌دارد که عاری از دخالت بصری و حتی فیزیکیِ وسایل نورپردازی نیست. چراغ‌های نامتعارف مورد استفاده برای نور تاباندن بر این مجموعه - که البته گاه در جاهای دیگری از چیدمان نیز خودنمایی می‌کنند - آدمی را به یاد وضعیت‌های‌ اضطراری می‌اندازند؛ گویی این‌ تابلوها بقایای ویرانه‌هایی‌اند که باید بنا به دلایلی در این وهلۀ گذرا زیر نور بررسی یا معاینه شوند. فضای نمایش این کارها ربطی به «مکعب سفید» مدرنیستی ندارد و بیننده بنا نیست به طور بی‌واسطه با «اثر هنری» روبرو شود. در حقیقت، این‌جا دیگر ما با کار هنری به مفهوم سنتی سروکار نداریم، یعنی کاری که معمولاً در درون قاب‌های آویزان بر دیوار می‌یابیم؛ چارچوبی بزرگ‌تر لازم است تا ما را به درک مفهومیِ امروزی‌تری در خصوص تجربۀ استتیکی‌ برساند. و این چارچوب، در مورد چیدمان، فضاست. به تعبیری، فضا در چیدمان همان کاری را می کند که زمان در روایت.   

داستان برج بابل مضمون (مفهومیِ) عمدۀ نمایشگاه و، به گمان من، روایت اعظم ناظر بر آن است، هرچند که ماحصل مضمون‌پردازی هنرمند از این داستان بیش از آن که اتوپیایی باشد هتروتوپیایی است، و این هتروتوپیا مفهومی است که میشل فوکو آن را ابداع کرده و هنرمند در یادداشت خود بر نمایشگاه از آن استفاده نموده است – در حالی که در اتوپیا همه‌چیز خوب است، در هتروتوپیا همه‌چیز متفاوت است. تصاویری که از برج افسانه‌ای کهن در این‌جا عرضه شده، تقریباً در همه‌جا، نمایان‌گر شمایل‌شکنی است – خصلتی که به‌راستی ویژگی هر تلقی آوان‌گاردی از هنر محسوب می‌شود. شمایل‌شکنی به تقدیس تصاویر پایان می‌دهد و آن‌ها را زمینی و مادی می‌کند. برخورد شمایل‌شکنانۀ هنرمند ما با تصویر برج بابل بر اساس استراتژی‌های متنوعی صورت می‌گیرد: برج کوچک می‌شود، تبدیل می‌گردد به برجکی بناشده از حروف، حروفی که فی‌نفسه واجد هیچ معنایی نیستند، تو گویی آن‌چه در آغاز کلمه بود و نزد خدا بود، پس از هبوط، چیزی نیست جز حروف و فقط نزد انسان‌ها است و بس – آن‌چه پیش‌تر روشن وشفاف بود به سیاهی و ابهام می‌گراید، و، پس از بابل، فقط این آدمیان‌اند که با تبدیل دوباره و این بار زمینی حروف گنگ به کلمات معنادار می‌توانند آن‌چه را که تاریخ نامیده می‌شود بسازند،  ولو، البته، به شیوه‌ای پرلکنت و «مشوش»؛ برج، بر خلاف معمول، روی زمین دراز و پخش می‌شود. گسترش و انتشار افقی، پرسه‌وار، ریزومی – و حتا وسوسه می‌شوم بگویم زیرزمینیِ – آن در تقابل با پیشرفت‌ها و توسعه‌های عمودی، کمال‌‌‌جویانه، سلسله‌مراتبی و نیهیلیستی رایج قرار می‌گیرد. شاید بتوان ریسک کرد و گفت دگردیسی تجسمی برج به یک نوع «تونل» - اصطلاحی که هنرمند در یادداشت خود در دفترچۀ نمایشگاه به کار می‌برد – به تعبیری  مفهومی‌تر، نمایان‌گر دگردیسی ایده‌آلیسم غیرتاریخی به ماتریالیسم تاریخی است. نمود این آرمان‌گرایی اسطوره‌ای به نحوی کمابیش کنایه‌آمیز در تمرین‌های بازتولید شکست نیز به چشم می‌خورد.    

در جایی دیگر از این چیدمان بزرگ، در یک اتاق کوچک، به تعداد زیادی تصویر نصب‌شده بر دیوار برمی‌خوریم. تمام این‌ها در یک چیز اشتراک دارند: همگی رخداد برج بابل را بازنمایی می‌کنند. اما این کار را به شیوه‌های متفاوت انجام می‌دهند: تصویرگری‌های قدیمی که به سنت‌های شمایل‌نگاری اشاره دارند؛ عکس‌های پروژه‌های علمی که خبر از اکتشافاتی مبنی بر واقعیت تاریخی ماجرا می‌دهند؛ رونوشت‌هایی از کتاب مقدس که احتمالاَ قدیمی‌ترین حک‌ و ثبت این داستان تلقی می‌شود؛ نشانه‌ها و نمادهای مرموزی که ظاهراً همان روایت را به بیانی دیگر بازمی‌گویند. این‌ها همه تلویحاً می‌گویند که برای دیدن «یک چیز واحد» شیوه‌های مختلفی وجود دارد. مهم‌ترین تصاویر این بخش، برای من، اما، آن‌هایی هستند که از قضا خود پروژۀ هنرمند را موضوع قرار داده‌اند. این‌جا، ما با رویکردی بازتابی [یا رفلکسیو] نسبت به هنر روبرو می‌شویم: هنر نیز چیزی جز یک گفتمان، یک شیوۀ دیدن، نیست. شمایل‌شکنی هنری در این‌جا رادیکالیزه می‌شود و خود هنر را هدف می‌گیرد. با این استراتژی، فیگور رمانتیک هنرمند-نابغه رنگ می‌بازد و جای خود را به فیگور هنرمند-پژوهنده‌ای می‌دهد که از طریق رویّۀ هنری خویش سندهایی سوبژکتیو را به تاریخ «ابژکتیو» ضمیمه می‌کند. همچنین شایان ذکر است که اغلب تصاویری که در این جا می‌بینیم فتوکپی‌اند. بر خلاف هنرمند «نابغۀ» سنتی که مصمم است چیزی «اورژینال» خلق کند، هنرمند امروزی با قرار دادن کپی‌ها در بستر هنر چیدمان از آن‌ها چیزهایی اصیل و باارزش می‌سازد. 

تجربۀ دیدن نمایشگاه سارنگ، برای من، کمابیش مثل تجربۀ دیدن فیلم سیاه‌وسفیدی بود که در آخرین صحنه ناگهان رنگی می‌شود. در انتهای اتاقی تاریک، که شاید همان تونل تاریخ باشد، که در آن گام برداشته بودیم، تصویری به ما چشم می‌دوزد که بی‌شباهت به صحنۀ امروزین داستان تاریخی نمایشگاه نیست. بگذارید فرض کنیم این تصویر عبارت از آن چیزی باشد که آیندگان از اکنون ما پیش رو خواهند داشت. آن‌چه این تصور غریب را تقویت می‌کند، بیش از همه، شیوۀ مواجهه با کار در فضاست: یک برخورد موزه‌ای ناب – نگاه کردن از پشت شیشه، بدون داشتن اجازۀ لمس. این توزیع فضایی خاص به توزیع زمانی خاصی نیز منجر می‌شود، زیرا، چنان که پیش‌تر هم گفتم، فضا در چیدمان همان کاری را می‌کند که زمان در روایت. بنابراین، آن‌چه تا پیش از این عبارت از تماشای گذشته از منظر اکنون بود بدل می‌شود به تماشای اکنون از منظر آینده. بسیار خوب، اما امروز را از چشم‌انداز فردا دیدن در عمل چه اهمیتی می‌تواند داشته باشد؟ این پرسشی است که آیندگان، یا دست کم آینده‌بینان، باید به آن پاسخ دهند. 

استفاده از رسانه‌های هنری جدید در شرایط کنونی هنر تجسمی ایران امروز آزمایشی است که فقط عده‌ای اندک از آن سربلند بیرون می‌آیند. بر خلاف پست‌مدرنیست‌های ارتجاعی فراوانی که، در لباس «هنر انتقادی»، شکل کالایی جدیدی از «کسب و کار» راه انداخته‌اند که از قرار معلوم هم پول‌ساز است و هم پرمنزلت، معاصرین اندک‌شمارِ واسازی‌نگر می‌دانند که هنر امروز ما چیزی نیست جز پرداختن به مقیاس‌ها و شدت‌های دیگر، پرداختن به مرزها و تقسیم‌بندی‌های دیگر، پرداختن به شیوه‌های رؤیت‌پذیری و فهم‌پذیری دیگر، و، در یک کلام، پرداختن به توزیع‌های دیگر مرتبط با محسوسات مشترک. بکتاش سارنگ، به باور من، جزو این گونۀ نادر اخیر است.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. 

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط