عکسی از یک نمای شهری که روی آن به شکل متناوب چسب سفید چسبانده شده است.
«چرخ و فلک های جنوب شهر» اثر محمد غزالی. عکاسی سیاه و سفید آنالوگ، چاپ ژلاتین نقره + چسب. ©

 محمد غزالی

نگاهی به نمایشگاه آثار محمد غزالی در گالری اِمکان در تهران، خرداد ۱۳۹۵.

علیرضا احمدی

محمد غزالی اصرار دارد چه با ظرافت و چه با صراحت به آنچه دوربینش ثبت می‌کند وفادار نماند و اکتفا نکند. این از مجموعه‌ جدیدش هم پیداست. مجموعه‌ای با عنوان «لایروبی» که در «امکان» به نمایش در آمده است. عکاس میل دارد با سلیقه و وسواس درباره‌ تمام فرآیند تولید و چاپ و ارائه‌ تصویرش تصمیم تازه‌ای بگیرد و اراده‌‌ خود را دخیل کند. از سویی خودِ این اعمال اراده در مورد تمام جزئیات فرآیند تولید اثر و از سویی دیگر جنس این تصمیمات که همه رو به سوی نوعی ایجاز و کم‌گویی و خلوت دارند، درست در تقابل با موضوع کار هنرمند قرار می‌گیرد. موضوعی که چندین سال است پیگیرانه به آن می‌پردازد: همین شهر محل زندگی‌اش، تهران، شهر همواره در حال شدنی آشوبناک، شلوغ و بی‌سامان و تهی از نمودی از عقلانیت در تصمیمات کلان.

این تضاد و تقابل از همان لحظه‌ ورود به نمایشگاه به چشم می‌خورد. حس اولیه دقیقاً «سکوت» است، سکوتی دیداری: دیوارهایی سفید و خالی و فقط ده قاب کم‌ رنگ و رو که روی زمین‌اند و تکیه به دیوار دارند. عکس‌ها برای دیده شدن دقت و تأمل طلب می‌کنند، درست همان چیزهایی که از تجربه‌ خام شتاب‌زده‌ شهر غایب است. باید خم شوی، عکس را در دست بگیری و از نزدیک تجربه‌اش کنی و پشت و رویش را نظر بیندازی.

این اولین دست‌کاری هنرمند در شیوه‌ سنتی و معمول ارائه‌ عکس است. گویی در اعتراض به بیلبوردها و آگهی‌های سمج روی دیوارها، عکس‌ها را روی زمین گذاشته است. درست در تضاد با ماهیت تصویرهای تبلیغاتی که ناخوانده در مسیر شهروند حاضر می‌شود و خود را به چشم او تحمیل می‌کند؛ عکس‌های غزالی بیشتر منطق کتاب را دارند و نمایشگاهش منطق کتابخانه: هر کدام را که مایل باشی برمی‌داری و می‌خوانی.

سراغ محتوا که برویم این ستیز با روح شهر به سر حد خود می‌رسد. طوری که می‌توان تمامیت کارِ محمد غزالی را به نوعی شورش شخصی علیه محیط زندگی‌اش تعبیر کرد. ماجرا از این قرار است که هنرمند در قاب منظره‌ای از تهران (که پیش از این رنگ را از آن ستانده است) چیزی/نشانه‌ای را انتخاب کرده، دور تا دورش را با چسب کاغذی خفه کرده و تنها به همان چیز اجازه سخن گفتن داده است: چهاردیواری گالری حوزه‌ دیکتاتوری هنرمند است و او در هر قاب با سرکوب بی‌سامانی شهر و برقراری نظمی سلبی از راه کاستن عناصر شهر، تنها یک‌تکه را در اختیار ذهن و دیده‌ مخاطبش قرار داده است. و با همین سرکوب و کاستن و سکوت به مخاطب فرصت تأمل بخشیده است.

این عملِ گزینش کردن تکه‌ای از تصویر را از دو سوی می‌شود بررسی کرد: یک این که هنرمند چه چیز را برمی‌گزیند، منطق پشت این گزینش چیست و دیگر این که چگونه، به چه سیاقی فعل گزینش را انجام می‌دهد؟ سیاهه‌ تکه‌های قاب شده با چسب کاغذی یا همان چیزهای برگزیده، این‌هاست: تکه‌های ابر، چند کاج بر زمینه‌ سفید دیوار ساختمان، چرخ و فلکی در دوردست‌ها، بته‌ گیاه عرعر، مجسمه‌ شهری اسب بالدار، گنبد مسجد، ماکت هواپیما بر فراز ساختمان، پلی کوچک میان دو ساختمان در کوچه‌ای تنگ، درخت و دوچرخه و کودک و در نهایت دو برجِ شانه به شانه. به جز این آخری همه‌شان کم و بیش واجد ارزش زیبایی‌شناختی‌اند. چیزهایی مطلوب دیده و دل‌اند. بنابراین می‌توان این گونه نتیجه گرفت که در هر منظره آن چه چشم هنرمند را خوش آمده در نهایت برای دیدن باقی‌مانده و باقی پوشانده شده. در واقع این درک تکه‌ای و جزیی و در پرانتز، تنها راه لذت بردن از دیدن تهران است. منطق این آثار شبیه به همان کاری است که من و حتماً شما هنگام تجربه‌ اجباری شهر انجام می‌دهیم، مثلاً پشت ترافیک. در میان خیل عناصر زشت، گوشه‌ای، تکه‌ای، جزیی زیبا را برای دیدن انتخاب می‌کنیم. و لذت بردن از تماشای آن تکه جز از راه لحظه‌ای صرف نظر کردن از همه‌ آن چه از زشتی آن را احاطه کرده است، ممکن نخواهد شد. لذت بردن از تماشای رقصیدن شاخه‌ای، رخشیدن گنبدی فیروزه‌ای، لغزیدن نور بر فلزی و بازتابیدن چیزی در شیشه‌ای.

اما بپردازم به شیوه‌ گزینش و نشان‌گذاری هنرمند و نه آن چه می‌گزیند. یعنی بچسبم به چسب‌ها. چسب‌هایی که هنرمند دور تا دور چیزِ دلخواهش می‌چسباند. اولین چیزی که درباره‌ آن‌ها جلب نظر می‌کند توجه وی به مقتضیات زیبایی‌شناختی اثرش است. توجه به این که در هر قاب هر چسب چگونه قرار بگیرد. لبه‌های هر چسب کجای تصویر بیفتد و چه عنصری از تصویر درست وسط عرض نوار چسب بیفتد و یا از لبه‌اش آغاز به پدیدار شدن کند. سرانجام کار، قاب در قاب‌هایی است که ترکیب‌بندیشان با ظرافت جایی میان نظم مکانیکی و درهم‌پیچیدگی به ظاهر بی‌نظم ایستاده‌اند.

همان‌طور که در استیمنت آمده سلسه‌ نوارچسب‌ها شبیه به پلکانند. پلکان‌هایی که نگاه را به پستوی اثر می‌برند و نیرو و تأثیر آن چیز را از درون عکس بیرون می‌کشند و به چشم مخاطب فرا می‌آورند. این حالت پلکانی‌شکل اغلب در وجه زیرین چارچوب عکس‌ها بیشتر به چشم می‌آید از این رو گاه به یاد پلکان عریض بناهای یونان باستان می‌افتم، نگاه قدم به قدم از این پلکان بالا می‌رود تا به ایوان اثر می‌رسد. گاهی دیگر این رد ردها در نظرم پایه‌ آن چیز گزیده می‌آید. انگار هنرمند به چیزی در شهر مقام هنر اعطا کرده و برایش پایه‌ای ساخته و آن را به مجسمه‌ای لایق تماشا تبدیل کرده است.

نکته‌ی جذاب درباره‌ی غزالی این است که در کارش تقابل دوقطبی پوشیده/پیدا به فضایی اندکی متکثرتر تبدیل شده است. و بین آن پوشیدگی و این پیدایی سایه‌روشن‌هایی از نیمه‌عیان بودن پیداست. و چه کسی می‌تواند این ادعا را کاملن نفی کند که این نیم‌عیان‌ها چشم را بیش از آن آشکارها به دیدن خود تحریک می‌کنند؟ این گونه است که ستیزی در می‌گیرد. ماشینی، ساختمانی، درختی از زیر چسب‌ها به حریم آن چیز ناپوشیده تجاوز می‌کند و میل دارد نگاه مخاطب را برباید. گاهی از راه همین انگیختن کنجکاوی از راه نیم‌پوشیدگی و گاهی حتی با سرک کشیدن از زیر لبه‌ چسب‌ها و وارد شدن به حریم پیدایی.

این ستیز و کشمکش جزیی از ستیز کلی محمد غزالی با محیط زندگی او است. او که شهرش را چون ماده‌ خامی روی میزکار می‌گذارد و با چسب و قیچی و کاغذ به جانش می‌افتد. و دست آخر چیزی می‌سازد قابل تحمل‌تر و قابل تأمل‌تر. 

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط