بدون عنوان، رنگ روغن روی بوم، ۱۳۹۲، اثر ©

افشین چیذری

 

دی ماه ۹۳، نمایشگاهی از چاپ‌ها و نقاشی‌های افشین چیذری با عنوان «تاکسیدرمی»‬ در گالری اُ تهران برگزار شد. میلاد هوشمندزاده، عکاس و داستان‌نویس ساکن تهران، به مناسب این نمایشگاه گفتگویی را با افشین ترتیب داده که خلاصه‌ای از متنِ ویراسته‌ی آن را در زیر می‌خوانید.

 

  • میلاد هوشمندزاده:‫ این‌طور به نظر می‌آید که کارهایت درگیر نوعی تخطی از اصل واقعیت‌اند، از آنچه زمانی تجربه کرده‌ای و خاطره‌ای از آن در ذهنت به جا مانده، خاطره‌ای که در واقع رونوشت مخدوشی از اصل آن تجربه است. این همان ماده‌ی خاطره است که بحران یا پرسش نخستین کارها را پیش می‌کشد. اما راه دسترسی به این ماده‌ی خاطره علاوه یا فارغ از تصاویر ذهنی، از تصاویر چاپ‌شده و عکس‌ها نیز می‌گذرد. اینجا این پرسش مطرح می‌شود که چه تفاوتی، از دریچه‌ی کارهای تو، بین این دو شکل از ماده‌ی خاطره هست؟ آیا همه‌ی کارها بر مبنای عکس شکل گرفته‌اند یا که تصاویر ذهنی هم نقشی داشته‌اند؟ چرا از اول به سراغ تصاویر ذهنی‌ات از خاطرات نرفتی؟ این را به‌خصوص از این بابت می‌پرسم که از مجرای آن تصاویر ذهنی به شکل ناب‌تری می‌توانستی با تخطی از تجربه‌ی اصیل واقعیت مواجه بشی، به جای آن‌که درگیر میانجی‌گری کیفیاتِ ازپیش‌بصری‌شده (عکاسانه)ی آن خاطره‌ی مخدوش شوی. حتی می‌شد که خاطره را نوشت، چه به سیاق رایج روزنگاری و چه جز آن، و بعد به میانجی زبان و روایت درگیر تولید تصویر شد، چه از جنس نقاشی و چه چاپ. اهمیت میانجی‌گری عکاسی در این پروژه چیست؟‬

افشین چیذری: ‫پایه‌ی همه‌ی نقاشی‌ها و چاپ‌ها، با اصرار، عکس بوده است. در چاپ‌ها به مرور وابستگی‌ تصویر به عکس ابتدایی کم شده. در نقاشی‌ها هم فیگورهایی از عکس‌ها منتقل شده‌اند تا ردپای بازنمایانه‌ی عکس‌ها امتداد یابند. در چاپ‌ها حالت فیگورها حفظ شده و پس‌زمینه، نورها، شکل چیدمان تصویر و حتی شکل قاب هم تغییر کرده. دو مسأله‌ی اصلی مجموعه یکی «عکاسی»‌ست و دیگری «تخریب». تاکسیدرمی، که عنوان نمایشگاه است، در واقع نوعی کنش مقابله با تخریب است، اما درست به فرایند عکاسی هم شباهت دارد، مثل منجمد کردن یا نمک‌سود کردن است. مجموعه از اینجا شروع شد که «من به یاد نمی‌آورم،»  پس دلیلی ندارد که سراغ مرور خاطرات و منتقل کردن‌شان بروم، در ضمن این که تصاویر ذهنی زیادی هم ندارم و به همه‌شان مشکوکم؛ این تصاویر درست مثل خواب می‌مانند. پس همان میزان سندیت ذاتی عکس واسطه‌ای شد بین من و خاطراتم تا آن‌ها را دست‌مایه‌ی کارم قرار دهم و عملاً با آن‌ها به یاد آورم. انگار که نیازمند نقطه‌ی ثقلی بودم که از من و سوژگی‌ام کمی فاصله داشته باشد. اگر می‌نوشتم و بعد از روی نوشته‌ها تصویر می‌ساختم باز هم تکلیف اساس خاطرات نامعلوم می‌ماند و در فرایند تبدیل کردن نوشته‌ها به تصویر، وقتی مشغول کشیدن طرح‌های ذهنی می‌شدم، ناگزیر به سمت فضا‌سازی یا برخورد احساسی با مجموعه می‌رفتم، چون در همان فرایند تبدیل شدن ماده‌ی خاطره به نوشتار، روایت سوبژکتیو و احساسات در آن نفوذ می‌کند و این منجر به نوعی کیفیت نوستالژیک می‌شود که به شدت با آن مخالفم.‬

  • اینجا این پرسش پیش می‌آید که آیا تو به نوعی فرایند ثبت خاطره را طوری طی کرده‌ای که یک خاطره‌ی دقیق‌ثبت‌شده را نادقیق و محو کنی، یا که آیا اساساً به جای آن‌که تصاویر نهاییِ کارهایت بازنمایی خود خاطره‌ای باشد که، هر چند محو و نادقیق، در ذهن و حافظه‌ی تو به جا مانده، عکاسی را دست‌آویز قرار داده‌ای تا خود فرایند به یاد آوردن خاطره و از یاد بردنش را بازنمایی کنی؟  

سؤال دقیق و خوشحال‌کننده‌ای‌ست. اما پرسش اصلی من این بوده که آن‌چه که بر من حادث شده و من تجربه‌اش کرده‌ام، دارد طی چه فرایندی مخدوش می‌شود و چه اتفاقی در سازوکار حافظه می‌افتد که این‌طور تصاویر را به سمت مخدوش‌شدن می‌کشاند. همان‌طور که گفتم، مجموعه با این امید شروع شد که با مطالعه‌‌ی این عکس‌ها می‌توانم به یاد آورم. اوایل کار، عناصر تصویری را از عکس‌ها دقیقاً منتقل می‌کردم، اما بعدتر متوجه شدم که اطلاعاتی که این عکس‌ها منتقل می‌کنند بسیار محدود و سطحی‌ست، تنها در حد خبر است و دریچه‌‌ای نیست که از مجرایش به چیز بیشتری، درک بالاتری رسید. ما فکر می‌‌کنیم اگر عکسی می‌گیریم، در واقع چیزهایی را از حافظه‌مان در جایی دیگر ذخیره می‌کنیم. طی فرایند این مجموعه فهمیدم این ایده کاملاً اشتباه است، نه تنها عکس کمکی نمی‌کند، بلکه با برجسته کردن یک لحظه، تمام ظرافت‌ها، مکان‌ها و آدم‌ها را کم رنگ می‌کند. فهمیدم نه تنها بیشتر به یاد نمی‌آورم، بلکه دارم از یاد می‌برم. می‌توانم این‌طور بگویم که قبل از تولید تصاویر این مجموعه بیشتر یادم می‌آمد. میل اولیه به یأس تبدیل می‌شود، و در نتیجه من نیز به آن تن می‌دهم و سعی می‌کنم هرچه کمتر به یاد بیاورم، و به همین دلیل تخریب به مرور بیشتر و بیشتر می‌شود. 

بدون عنوان، از مجموعه «چشم‌اندازهای خانگی»، اچینگ، آکواتینت و درای‌پوینت، ۱۳۹۳، اثر ©

افشین چیذری

  • ثبت این تخریب و ازدست‌رفتگی در همه‌ی کارهای مجموعه به یک شکل صورت نمی‌گیرد. در بعضی موارد تصویری که از عکس منتقل شده تحت طیفی از فعل‌وانفعالات مادی تغییر شکل داده است، انگار که تاریخ‌گذشتگیِ تصاویر خاطره و زنگار روی آن‌ها طی فرایندی شبیه به خود گذر طبیعی زمان به تصاویر اعمال می‌شوند، طی تکنیک مادیِ خاصی که تو برای کارهایت اتخاذ کرده‌ای. در این حالت ما بیشتر شاهد بازنمایی تخریب خاطره از پی گذر زمان هستیم. اما در برخی دیگر از کارها، این تغییر و تحول دیگر طبیعی، تصادفی یا پیامدی (consequential) نیست؛ گاهی چشم‌ها و صورت‌ها سفید یا پاک شده‌اند. گویی در لحظاتی خاطره نتوانسته از پس حالت چشم‌ها و چهره‌های آدم‌ها بر بیاید. انگار داری به ناتوانی در به یاد آوردن حالت‌های ظریف و خاص چهره‌ها و چشم‌ها اعتراف می‌کنی. شاید بتوان این‌طور گفت که تفاوت بین این دو رویکرد در واقع تفاوت بین از یاد رفتن و فراموش کردن است. ظاهراً یکی بیشتر از دیگری تعمدی‌ست.

موقع کار کردن متوجه‌اش نبودم، اما الان که به کارها رجوع می‌کنم می‌بینم که دقیقاً همین‌طور است؛ از جایی به این نتیجه رسیدم که بهتر است فراموش و تخریب کنم تا این‌که صرفاً بازنمایی. وقتی به این نتیجه رسیدم که بازنمایی نمی‌تواند واسطه‌ی به یاد آوردن باشد، تخریب بیشتر شد و تأکید بیشتری روی آن کردم. تلاشم این بود که عکس‌ها طوری تغییر کنند که اگر بعداً به سوژه‌های‌شان فکر می‌کنم چاپ‌های خودم را به یاد بیاورم ونه عکس‌ها را.

قصدم همین بود که تخریب در همه‌ی کارها برجسته نباشد، چون بیشتر می‌خواستم درباره‌ی فرایند از یاد بردن حرف بزنم تا واقعه‌ی فراموشی. درباره‌ی مردن نه درباره‌ی مرگ. نقطه‌ای که از آن به بعد تخریب بیشتر می‌شود جایی‌ست که اعتراف می‌کنم و به فراموشی تن می‌دهم.

به نظرم خاطره به دو شکل تخریب می‌شود. یکی مثل وقتی‌ست که اطلاعات از روی هارددرایو می‌پرند، ناپدید می‌شوند، و من دقیقاً نمی‌فهمم که چه چیزی‌ست که از دست می‌رود، انگار که ردی هم از آن به جا نمی‌ماند. در حالت دیگر من خودم با دروغ ساختن خاطراتم را تخریب می‌کنم. این در واقع به شکل متناقض‌آمیزی ترفندی‌ست برای به یاد داشتن! برای از آن خود کردن تجربه‌ای که پایان یافته و خاطره‌اش هم رفته‌رفته محو و محوتر می‌شود. این‌ها هر دو بر کارها تأثیر گذاشته‌اند. جایی که در جزئیات خاصی از تصویر دخل و تصرف می‌کنم سعی‌ام این است که از یاد ببرم، یا هر چه را هر طور ثبت شده با دروغ جایگزین کنم. جایی که تکنیک خودش تأثیری بر جای می‌گذارد، من پذیرفته‌ام که به یاد نمی‌آورم و اصراری هم به دروغ گفتن ندارم، پس به فراموشی تن می‌دهم. هر دو رویکرد ناخودآگاه شکل گرفته‌اند، اما الآن که به کارها و فرایندشان فکر می‌کنم می‌بینم این دقیقاً همان فرایند به یاد آوردن در ذهن من است.

  • الان، بعد از برگزاری نمایشگاه، به نظر خودت چه ایراداتی متوجه پروژه‌ است؟

سعی کردم چند مدیوم مختلف را کنار هم بگذارم تا مخاطب بپذیرد که می‌توان یک منظور یا محتوا را به اشکال مختلف بیان کرد و این‌ها جدا از هم نیستند. اما الان می‌بینم که در چیدمان نمایشگاه این اتفاق نیفتاده.

دوم اینکه رابطه‌ی شخصی من با عکس‌ها و سوژه‌های‌شان باعث شد تا آن‌ها را مبنای کارهایم قرار دهدم، چون برای فکر کردن و پرداختن به مسأله‌ی حافظه، یادآوری و تخریب خاطره، همه به میانجی‌گری عکاسی، به تجربیات زیسته‌ی خودم نیاز داشتم. اما برای مخاطب این همذات‌پنداری با عکس‌ها و سوژه‌های‌شان چندان ممکن نبود و آن‌ها درون همان چرخه‌ی تماشای عکس‌ها از بیرون ماندند، و در نتیجه بیشتر همان کیفیت عمومی نوستالژی را از تصاویر درک کردند. بعید می‌دانم دوباره مجموعه‌ای با استفاده از عکس کار کنم، اما اگر باز به سراغ‌اش بروم سعی خواهم کرد تا بیشتر به نحوی ساختاری درگیر عکس‌ها شوم تا تصاویر وارد آن چرخه‌ی تماشای از بیرون نشوند، یا این‌طور از بابت آن لطمه نبینند.

سوم اینکه اگرچه ظاهر نهایی نقاشی‌ها محصول فرایند تولید آن‌ها بوده و اشاره به همان مضمون اساسی تخریب داشته، اما الان که کمی از مجموعه دور شده‌ام می‌بینم که زیبایی‌شناسی برخی از کارها تبدیل به کیفیتی دکوراتیو شده، و بافت تصویر به جای ایجاد فضایی برای تعمق درباره‌ی فرایند و مفهوم ضمنی آن بیشتر به عنوان یک ترفند فرمی برای جذابیت بصری دیده می‌شود. مقابله با چنین کیفیتی نیز از جمله‌ دغدغه‌هایم در کارهای آتی‌ست.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org بفرستید. 

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط