در ۱۱:۰۸ ۲۳ اسفند، ۱۳۸۴ ©

رضا آرامش

رضا آرامش در مرکزهنرهای‌معاصرسازماناب—آب/انبار، تهران، دی‌ماه ۱۳۹۳

ماهان معلمی

 

به محض ورود، سر پر ‌می‌شود از پژواک سنگین صدایی پرعمق. این نخستین نمایشگاه انفرادی رضا آرامش در تهران است، در گالری سه‌طبقه‌ی آب/انبار. شروع نمایشگاه در واقع از زیرزمین است، جایی که عنوان نمایشگاه با نئون بر دیواری در انتهای یک فضای مستطیل‌شکل تنگ—اگر نه خفقان‌آور—نگاشته شده است؛ در ۱۱:۰۸ ۲۳ اسفند،۱۳۸۴. نمایشگاه در طبقه‌ی اول ادامه می‌یابد، با عکسی در راهرو؛ کنش ۷۲: ۱۴ آوریل، ۱۹۵۰، ده‌مایلی شمال‌شرق سئول، کره (۲۰۰۹)، و دو اثر دیگر از مجموعه‌ی کنش‌ها که در یکی از اتاق‌ها نصب شده‌اند. در اتاقی دیگر، در متن یک چیدمان مکانمند، تصویری ساکن بر دیوار تابانده شده و در آخرین اتاق، در طبقه‌ی دوم، همان‌جا که منشاء پژواک‌های آکنده‌ در فضاست، یک فیلم ۱۶‌میلیمتری که از صدها جفت تصویر ساکن ساخته شده، بی‌وقفه در حال پخش است.

این نمایشگاه به چندین تاریخ پیوند خورده‌‌ است. اولین تاریخی که به چشم می‌آید، یعنی عنوان نمایشگاه، به زمانی برمی‌گردد که نیروهای اسرائیلی به یک اردوگاه فلسطینی در شهر جریکو حمله کردند. به این تاریخ حضوری متقدم اعطا شده تا در اولین برخورد تأثیری آنی برانگیزد: ضربه‌ی نابهنگام این عنوان، آغشته به نور سرد بیمارستانی، پیش‌درآمدی‌ست بر جستار‌هایی از مطالعه و کنکاش آرامش در تدارکات پنهان رسانه‌، در اینکه چطور زبانِ دسته‌بندی‌های تصویری و توصیفی برسازنده‌ی لااقل بخشی از ادرک جهانیِ خشونت است و چگونه مادیت این ادراکات قادر است دیگر گونه‌های بودن و حیات را آشکار کند.

در عکس‌های او، که بسیار درباره‌شان گفته و نوشته شده، مردانی از بین مهاجرین غیرقانونی، این سوژه‌های بی‌مکان که پیشاپیش آوار خوگیریِ مجدد بر حیات‌شان فرو ریخته، دگربار جابه‌جا شده‌اند؛ این بار، با لباس‌های روزمره‌‌شان بر تن، در قلمروهای مجلل ثروتمندان اروپایی‌ قرار گرفته‌اند. ژست قهرمانان این عکس‌ها، بر اساس تصاویر خبری «نقاط درگیری» از سرتاسر جهان و از گذشته تا اکنون، به حالت کسانی طراحی شده‌‌ که تصاویر درد کشیدن‌شان پیاپی به صورت چاپی یا اینرنتی‌ در حال انتشار است. منابع دیگری که ساختار تصویری این آثار را تغذیه می‌کند شمایل‌نگاری مسیحی و نقاشی‌های رنسانسی است، که می‌توان تأثیرشان را به وضوح در آثار سه‌لته‌ای چون کنش ۱۱۴: بعقوبه، عراق، جمعه ۳۰ جولای ۲۰۰۴ (۲۰۱۱) مشاهده کرد. این تصاویر زنده‌ی منجمد، با برهم زدن چهره‌ی تصاویر جاری در جریان سیل‌آسای مستندنگاری جنگ از یک سو، و برآشفتن جذابیت عمارت‌های دل‌ربا از سوی‌ دیگر، میان رفاه و شکنجه‌هایی که در دوردست‌ها اتفاق می‌افتد وجه تشابهی رسم می‌کند، و در همان‌حال، سوژه‌های مذکور را، که در جسم «بیگانه‌ها» تجسد یافته‌اند، شهدای دوران مدرن می‌خواند.

پیروی اصل کلی همین عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده، در کنش ۱۴۰: ساعت ۱۲:۳۰ بعد از ظهر سه‌شنبه ۲۰ دسامبر ۲۰۱۱، کرانه‌باختری شهر نابلس (۲۰۱۴) عوامل خشونت و تمام تسلیحاتشان از صحنه حذف شده‌اند. اما اینجا قلمروزداییِ اجراگرانه به عملیاتی بر بافتار خودِ تصویر تبدیل شده، عملیاتی که هم‌زمان به لمس جسمانیت تصویر و بازبینی محل‌هایی می‌پردازد که چنین تصاویری در آنها پدیدار و منتشر می‌شوند. چندقدم داخل اتاق، سیم‌خارداری حلقوی که از دیوار سمت چپ به دیوار سمت دیگر کشیده شده، راه را مسدود کرده است و حدود دو سوم اتاق را غیرقابل دسترس می‌سازد. درون منطقه‌ی ممنوعه، بر یک پایه‌ی بتونی، اسلایدپروژکتوری قرار دارد که تصویر ثابتی را بر دیوارِ روبروی ورودیِ اتاق می‌اندازد. سکون به‌خود‌پیچنده‌ی این تصویرِ بی‌صدا از تعقیب فکر و حواس بازنمی‌ایستد. تصویری که دو صفحه از کاتالوگ را—که به زودی به آن خواهیم رسید—اشغال کرده، مشخص می‌کند که چند سرباز مسلح به نحوی با ابزارهای دیجیتال ویرایش‌ تصویر پاک شده‌اند؛ عملی که طنینش تعیین‌کننده است.

انبوه تصاویر خبری از جنگ طوری طراحی شده‌اند تا راه‌شان را تا مقابل چشمان ما باز کنند، تا حوادث نقاط دورافتاده را به محل اسکان ما نزدیک سازند. در کنش ۱۴۰ این نزدیکی یا بی‌واسطگیِ ظهور از منظری تنانه زیر سؤال رفته و در نسبتش با موقعیت فضایی ما، در مواجهه با هاله‌ی زنده‌ای که بر گرد این تابش اجراگرانه پیچیده، متوقف می‌شود. به عبارت دیگر، این اثر با به پرسش‌کشیدن نسبت ما با تجسمات قابل‌دسترس و مستندِ خشونت، این سؤال را مطرح می‌کند که «چگونه چنین تصویرهایی با ما تماس برقرار می‌کنند؟» و این سؤال را با طرح پرسش متقابلش همراه می‌کند: «ادراک ما از تماسمان با چنین تصاویری چگونه است؟» این پرسش در مسیر روندی تکنیکی و مادی دنبال شده—روندی که احتمالاً نشانگر یک رویارویی حقیقی میان ابزار هنری و دستگاه رسانه‌ای است. تصویر نورانی روی دیوار از خلال شفافیت فیلم اسلاید دریافت می‌شود، و پیش از این بر صفحه‌ی کامپیوتر دیده می‌شده و احتمالاً نخستین بروزش در قالب نسخه‌ی چاپی یک روزنامه یا مجله بوده است. در هر کدام از این مقاطع انتقالی، دگرگونی‌هایی اساسی رخ می‌دهند که طیف گوناگونی را متأثر می‌سازند، از مادیت ظهور گرفته تا خودِ آن‌چیزی که در واقع پدیدار می‌شود. آرامش از این طریق سعی دارد با تصویر دست‌و‌پنجه نرم کند و آن دسته از شرایط تولید را که تصویر پیشاپیش به آنها گره‌ خورده است، بسط دهد. این تلاشی‌ست برای نزدیک شدن به تصویر، تعمق در سطح آن، و میل به قاپیدن پیکسل‌ها و کلیلک برای تنظیم دوباره‌‌‌ی آنها. کنش ۱۴۰ بر همین اساس مسیر پیچیده‌ای را ترسیم می‌کند، مسیر درگیری با وفور تصاویر مستندی که امروزه برای توزیع انبوه تولید می‌شوند. اما ورای بوطیقای تکنیک باید گفت که این فرایند، که در صحنی نمایشی قرار گرفته و مشغول تناسخ ماده-تصویر است، به سوی آشکارسازی گونه‌هایی دیگرگون از جسمیت‌یافتگی و چگونگیِ بودن و حیاتِ به‌خصوص آن‌ها میل می‌کند.

از پس موانعی که در محیط نصب شده، تصویر را می‌بینیم و دو هیأتی را که رو به سوی هم دارند و گویی در حال نزدیک شدن به یکدیگرند. یکی از آنها که از پشت تصویر شده، یک مرد است. در حالی که چشمانش پوشیده شده و دستانش از پشت به هم بسته شده، به سمت پس‌زمینه در حال حرکت است، و در این نسخه از بازگویی ماده-تصویر، انگار که به جلو رانده می‌شود. آن دیگری که محکم در پس‌زمینه ایستاده موجودی تکنولوژیک است که بازوی مکانیکی‌اش را بالا گرفته است. گرچه عنوان اثر—همسو با استفاده‌ی آرامش از زبان توصیفی رسانه‌ها، زبانی که برای تولید واقعیات دسته‌بندی‌شده به کار می‌رود—بازگوکننده‌ی روایتی رسمی‌ست، اما فضای وهم‌گون چیدمان و مواجهه‌ی غریب و پراشتیاق این دو موجود معرف نوعی فراریت و چندگانگی‌ست، چیزی که یک روایت از پَسِ ارائه‌ی آن برنمی‌آید. حیات سوژه‌هایی که یک تصویر به نمایش می‌گذارد به همان شرایطی واگذار می‌شود که تصویر از طریق آنها بازگو، پرورانده، یا تولید شده است. از این رو، تنها به منزله‌ی نتیجه‌ و عواقب این شرایط است که باید به این سوژه‌ها پرداخت. شرایط مادی این چیدمان و نسبتی که برقرار می‌سازد به نوعی سوژگی دوپهلو می‌انجامد که سکوت و سکون این ترکیب‌بندی فضایی را آبستن تحرک و حیات می‌کند، مستعدِ یک وجودِ چندرگه. این صورت در‌هم‌آمیخته‌ی حیات معرف نوعی توانایی بالقوه است. به زبان خود آرامش «مورد خشونت قرار گرفتن اغلب نیازی متقابل به اجرای خشونت به وجود می‌آورد، اما برای آنکه قدمی رو به جلو برداشته شود، برای تسکین رنج، این چرخه باید بشکند. شاید این اساس فهم رنج باشد: نه فقط قربانی‌بودن، بلکه همین‌طور یک قربانی‌کننده‌ی بالقوه بودن».*

کنش ۱۴۱: نه آنچه منظور بود (۲۰۱۴)‌، ترکیب‌بندی دقیقی از بیش از چهارصد عکس سیاه و سفید از رزمندگان اسلحه‌ به‌دستی‌ست که شدیداً درگیر لحظات جنگ هستند و هدفی بیرون از قاب را نشانه رفته‌اند یا به آن شلیک می‌کنند. این فیلم ۱۶میلیمتری—که به‌ کارگیری‌ آن به استفاده‌ی گسترده از این نوع فیلم در جنگ جهانی دوم نیز پیوند می‌خورد—با مجموعه‌ای از اصوات و آواها همراه است که با همکاری پویا احصایی ساخته شده‌اند. همان‌طور که فیلم جلو می‌رود و تصویر از پس تصویر می‌آید، متوجه تناظر تصاویر پی‌درپی با یکدیگر می‌شویم. شاخصه‌ی این تناظر خود اسلحه است، طرز دست‌گرفتنش، ناحیه‌ای که آن را نشانه رفته، و نحوه‌ی جهت‌بخشیدن‌اش به بدن فردی که آن را در دست‌ دارد. سارا احمد در پدیدارشناسی کوییر از جهت‌گیری احساسات و ادراکات می‌گوید، از هم‌سو شدن بدن‌ها با برخی چیزها و هم‌سو نشدن‌شان با چیزهای دیگر. احمد از این می‌گوید که فضاها چطور با تکرار چنین سوگیری‌هایی شکل می‌گیرند یا از آن متأثر می‌شوند، و در مقابل مایلند بدن‌های تازه‌وارد را نیز در همان مسیرهای جهت‌داری گرفتار کنند که خطوطشان پیشاپیش بر پوست هر فضا حک شده است. در اینجا، فضا، که با بُرشِ پی‌درپی‌ تصاویر پدیدار می‌شود، و به همین‌ترتیب خط سیری که این تکه‌های متوالی برجای می‌گذارند، با انبوه مواج صداهای درهم‌فرورونده‌ی شلیک گلوله تقویت می‌شود. سرانجام هنگامی که پلک می‌زنید، از روی نیمکت بلند می‌شوید، به سمت راه خروج می‌روید تا اتاق نمایش را ترک کنید، ناگهان متوجه نوعی احساس سرگردانی آنی خواهید شد، انگار که از مسیر جهت‌داری که در آن مستقر بوده‌اید بیرون افتاده‌اید. این سرگردانی از بابت خروج از فضای فریبنده‌ی این حجم سازمان‌یافته از مصالح صوتی‌تصویری ایجاد شده است. این سرگردانی تناقضی را آشکار می‌کند، تناقضی نهفته میان مطالعه‌ای بافاصله در سازوکار تولید و انتشار تصاویر مربوط به خشونت، جنگ، و پشت‌صحنه‌های سیاسی‌اجتماعی آن در یک سو، و در سوی دیگر فریبندگیِ نمایشی برآمده از فرهنگ هیجان و تمایل به جلابخشی به رنج و وحشتی که چنین تصاویری باید در خدمت آشکارسازی آن باشند. همان‌طور که دیوید تورپ در مقاله‌ی خود راجع به این نمایشگاه می‌نویسد «شیفتگی جامعه نسبت به خشونت، با بهره‌جویی برنامه‌های سرگرم‌کننده‌ی رسانه‌های عمومی و سینما، همین‌طور روایت‌های بی‌پایان، شورانگیز، و ناتمام اخبار، بُعد دیگری به معنای تناقض‌بار شیفتگی‌ای می‌افزاید که به هرزگی پهلو می‌زند. این تناقض در قلب کارهای آرامش قرار دارد…».

تصاویر به‌کار رفته در کاتالوگ، تصاویر یک فرایند کاری هستند. نسخه‌هایی از همان عکس‌های مستند رسانه‌ای با کیفیت پایین و پیکسل‌‌های آشکار که بر روی آن‌ها با خطوطی سردستی علامت‌گذاری شده، خطوطی که این تصاویر را در معرض نوعی ازآن‌خودسازیِ آتی قرار می‌دهد: همچون نقشه‌هایی ابتدایی برای کارهای آینده، هیئت رزمندگان در این تصاویر خط خورده‌‌اند. این امر نه تنها بارقه‌ای از پشت‌صحنه‌ی کار هنرمند را به ما می‌نمایاند، بلکه درباره‌ی طبیعت این شکل خاص تصویرپردازی نیز موضوعی را مطرح می‌کند. به نظر می‌رسد آنچه هیتو اشتایرل در دفاع از تصویر فقیر می‌نویسد شباهت‌هایی با مواد و مصالح این فرایند کاری داشته باشد: «تصویر فقیر یک کپی متحرک است. کیفیتش بد است و وضوحش پایین‌تر از حد استاندارد است. هر چه بیشتر سرعت می‌گیرد کیفیتش نازل‌تر می‌شود. شبح یک تصویر است، یک پیش‌نمایش، یک بارقه، یک ایده‌ی سرگردان، تصویری سیار که به طور رایگان پخش می‌شود. در ارتباطات کند دیجیتالی چپانده شده، فشرده ‌شده، بازتولید شده، پاره‌پاره‌ شده، ترکیب‌ شده، و همین‌طور در دیگر کانال‌های توزیعی کپی و بازتولید شده... تصویر فقیر آپلود شده، دانلود شده، به اشتراک گذاشته شده، تغییر شکل داده و بارها اصلاح‌ و ویرایش شده است. کیفیت را به دسترس‌پذیری، ارزش نمایشگاهی را به ارزش تب‌وتاب توده، فیلم را به کلیپ، و تمرکز را به حواس‌پرتی تبدیل می‌کند... تصویر فقیر به سوی انتزاع متمایل است: در خود شدن و به‌وجود آمدنش ایده‌ای بصری‌ست.»** با این‌همه، گرچه اشتایرل تصویر فقیر را به مثابه محصول جانبی دوران تکنولوژی‌زده‌ی سیاست‌های پساکمونیستی می‌داند، به نظر می‌رسد که آرامش در پی استخراج و پیش راندن فقر بالقوه‌ی تصاویری‌ست که ضمیمه‌ی روایت‌های رسمی رسانه از زمانه‌ای‌ هستند که بازه‌‌ی زمانی‌اش از آن دوران فراتر می‌رود. در هر حال، آنچه اهمیت دارد این است که این تصاویر قادر به نوعی آشکارگی دیگرگون هستند. آنها می‌توانند در محیط خود به ما جهتی متفاوت، در راستای لحظه‌ای دیگر بدهند: آنگاه که برزخیان جهان می‌توانند به صحنه فراخوانده شوند تا خطاب کنند، تا خارج از خطوط بازنمایی از شرایط وجود معاصر ما سخن بگویند. باشد که اجراگری کنند؛ آنها همه‌‌ی مادیات و تمام هوا را از آن خود خواهند ساخت، و درون هر فاصله‌‌ای رخنه خواهند کرد—دوباره و دوباره، مکاشفات و آشکارگی‌ها از نو جسمیتی تازه می‌پذیرند.

 

‪ Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, (New York: Berlin: Sternberg Press, 2012), 32 *‬ ‫برای مقاله‌ی «در دفاع از تصویر فقیر» به اینجامراجعه کنید.

** رضا آرامش در گفت‌وگو با آنتونی داونی به مناسبت نمایشگاهش در وان مریلبون، لندن، ۲۰۱۱.

 

این نوشته تنها نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org بفرستید. 

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط