موزه هنرهای معاصر تهران ©

Wikimedia Commons

تاریخچه تحلیلی تحولات هنر ایران در سال‌های ریاست خاتمی و احمدی نژاد*

ایمان افسریان

 

تا پانزده سال قبل رقابت نقاشان نوگرا در نبود بازار اقتصادی هنر، بر سر سرمایه‌های اجتماعی و نمادین بود. نقاشان به سختی این سرمایه‌ها را به سرمایه اقتصادی تبدیل می کردند. این سرمایه ها چنانکه می‌بینیم ارتباطی مستقیم با خود هنر یا همان سرمایه فرهنگی نداشتند. در نبود یك تعریف نسبتاً مشترك از هنر در میان طیف هنرمندان و حامیان و مخاطبان، رقابت به سرمایه‌هایی بی‌ارتباط با هنر كشیده شده بود. امروز وضع فرق كرده و رقابت بر سر سرمایه اقتصادی‌ست. اما در این بازار نوظهور، مهر استاندارد ارزشمندی كالاها در بازارهای خارجی زده شده‌است. از پس این مهر استاندارد خارجی است كه این هنرمندان به فروش‌های بالایی دست می‌یابند و این سرمایه اقتصادی را به سرمایه نمادینِ شهرت بدل می‌كنند. این تغییر محل و موضوع رقابت در میان هنرمندان تجسمی و بالطبع تغییر سبك و تعریف و زیبایی‌شناسی آثار متأثر از عوامل مختلف اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و روانكاوی جمعی است كه این نوشتار قصد تحلیل آن‌ها را دارد.

*

بعد از دوم خرداد ۷۶ و به ریاست رسیدن محمد خاتمی تغییرات عُمده‌ای در حوزه مدیریت فرهنگی رخ داد. عطاالله مهاجرانی وزیر ارشاد شد که به طیف تكنوكرات‌های جمهوری اسلامی نزدیک بود و علیرضا سمیع‌آذر در سمت مدیركل مركز هنرهای تجسمی و سرپرست موزه هنرهای معاصر قرار گرفت. او كه ظاهراً در سال‌های ابتدایی انقلاب جوانی انقلابی، مذهبی و تندرو بود، همچون بسیاری دیگر که با بورس‌های تحصیلات تکمیلی دولتی به اروپا رفتند به تدریج تندروی اولیه را کنار گذاشتند و کمابیش خجل از پیشینه شان تبدیل به تنها گروهی شدند كه می‌توانستند درون سیستم مدیریتی حاكم اصلاحاتی ایجاد كنند. اگر قرار بود اصلاحی صورت گیرد باید خود انقلابیون اصلاح‌طلب می‌شدند و شدند.  ظرف مدت چند سال قدرت و امكانات دولتی این مركز كه پیش از آن در دست نقاشان حوزه هنری و انقلاب اسلامی بود، میان چند گروه تقسیم شد. اما كدام طیف از هنرمندان مختصات جذب حمایت كارگزاران دولت اصلاحات را داشتند؟

سمیع آذر پس از اتمام تحصیلاتش در رشته معماری در انگلستان،  یكی دو سال پیش از شروع مدیریتش، به ایران آمد. او در حالی به ریاست موزه رسید که تقریباً چیزی از موزه‌داری و حتی هنرهای تجسمی نمی‌دانست ( در پیشینه هنری او تنها کارگردانی فیلمی حادثه ای-ایدئولوژیک با عنوان «پرواز پنجم ژوئن» را می‌توان جست). در عوض او از هوشیاری لازم  برای جذب حداكثری طیف‌های مختلف هنرمندان برخوردار بود.

تا پیش از این نیروهای حاضر در صحنه هنرهای تجسمی: هنرمندان انقلاب اسلامی، چپ‌ها و نقاشان نوگرای غیرسیاسی بودند. و خواه ناخواه همچون هر میدان قدرتی رقابتی پنهان در میان افراد و گروه‌ها بر سر سرمایه‌های چندگانه [نمادین و اقتصادی‌ـاجتماعی] برقرار بود. آنچه مهم بود آن بود كه هركدام از این افراد یا گروه‌ها چه نسبتی را با میدان اصلی قدرت سیاسی برقرار می‌كنند چرا كه در آن سال ها (۵۷ تا ۷۷) حامی مهم مراكز عُمده آموزشی و موزه‌ها وهمین‌طور خرید و نمایش گسترده آثار دولت بود.

از میان تمامی فعالین در عرصه هنرهای تجسمی در ۲۰ سال ابتدایی انقلاب  تقابل جدی مربوط به دو جریان نقاشان انقلاب اسلامی و نقاشان چپ بود. گروه اول از حمایت دولتی برخوردار بودند، و گروه دوم از سرمایه نمادینِ قرارگیری در موضع اپوزیسیون و روشنفكر بودن. بعد از ۲۰ سال در دولت خاتمی این تقابل کم‌رنگ شد، اما هر دو گروه غافل از آن بودند که قدرت در جای دیگری در حال متراكم شدن است.

در زیر پوسته‌های سخت قدرت و سیاست دولتی چیزی در حال متراكم شدن بود. هرگاه پوسته در فاصله گسل‌های گروهی‌اش تركی می‌خورد مایعِ مذاب نسلِ پس از انقلاب فوران می‌كرد. در حوزه تفریحات اجتماعی طغیان پرشور جوانان شهرنشین در چهارشنبه سوری‌ها، آن هم تنها از روزنه یك مناسبت تقویمی چنان فورانی از انرژی فشرده شده را نمایش می‌داد كه شاید آتشفشان دوم خرداد را پیش‌بینی‌پذیر می‌نمود. هرجاكه لایه كنترل‌گر و به زبان روانشناسان سوپراِگوی سنگین اجتماعی كمی نازك می‌شد طغیان نسل جوان چشمگیر بود. یک گل خداداد عزیزی که تیم ملی ایران را راهی بازی‌های جام‌جهانی کرد کافی بود تا چنان جمعیتی را در خیابان‌ها روان کند كه چشمان شهر ۳۰ سال به خود ندیده بود.

قدرت در زیر پای نسلی متراكم می‌شد كه كاملاً ایدئولوژی زده شده بود. گفتمان چپ‌ها و مذهبی ‌ها دیگر رمقی نداشت؛ چه از نظر تئوریك چه از نظر هنری. دوران ایدئولوژی‌های سخت و متعصب به سر آمده بود ـ نه در اینجا كه در همه‌جا ـ . در كار هنری مضامینی با مایه "معنویت" و "اسطوره" شده بود میعادگاه امن برای سربازان خسته از جنگ ایدئولوژی‌ها. جوانان تربیت یافته بعد از انقلاب راه دیگری می‌رفتند. اینان نه ایدئولوژی، نه اسطوره، نه معنویت را آنقدرها هم دلربا نمی‌دیدند كه به آن‌ دل ببندند بلكه مصائب این کلان روایت‌ها را چنان چشیده بودند که از هرآنچه سخت و استوار بود دل زده بودند. این جوانان طبقه متوسط حاصل رشد اقتصادی دوران سازندگی پس از جنگ بودند.    

در طول سال‌های بعد از انقلاب فرهنگی سه نهاد آموزشی در حوزه نقاشی گرایشات مختلف را نمایندگی می‌كردند: دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران سهم نقاشان انقلاب اسلامی بود و گروه نقاشی دانشگاه هنر نیز به گفتمان هویت‌طلب متجدد تعلق خاطر داشت. در مجموع این دپارتمان توانسته بود در طول سال‌هایی كه هنر باید ایدئولوژیك می‌بود از نوعی هنر نخبه‌گرا و متجدد انتزاعی دفاع كند. البته این گروه توسط نقاشان انقلاب اسلامی، كه خود بعدها ترجیح می‌دادند "معناگرا" نامیده شوند، به فرمالیسم متهم بودند. فرمالیسم از نگاه چپ انقلابی آن دهه‌ها نوعی ناسزا بود به هنر روشنفكرانه برج عاج‌نشینِ بی خبر از درد مردم. قطب دیگر دانشگاه آزاد بود كه بسیاری از هنرمندان حذف شده را جذب خود كرده بود. اساتید و دانشجویان عمدتاً تهرانی که از طبقات متوسط و بالای اجتماع در این گروه آموزشی گردهم آمده بودند آن را از دانشگاه هنر و تهران متمایز می‌كرد. در میان مراکز آموزش نقش آموزش هنر پیشرو–در آن زمان یعنی هنر انتزاعی– بر دوش دانشگاه هنر و دانشگاه آزاد بود.

 در شرایطی که تعداد فارغ‌التحصیلان هنر بعد از انقلاب فرهنگی (سال ۵۸ تا ۶۱) ۱۰۷۱ نفر می‌شدند که فقط ۱۰۰ نفر آنها در حوزه تجسمی تحصیل کرده‌بودند و اگر مجموع هنرجویان کلاس‌های خصوصی را هم به آن بیفزاییم تعداد کل هنرآموزان تجسمی به سختی به ۳۰۰ نفر می‌رسید، در سال ۷۷ بدون احتساب کلاس‌ها و آموزشگاه‌های خصوصی فقط فارغ‌التحصیلان رشته‌های تجسمی هنر ۱۰۷۹ نفر و کل رشته‌های هنری ۳۰۱۴ بود. در سال ۸۷ فارغ‌التحصیلان کل رشته‌های هنری به ۱۹۰۱۳ رسید که ۱۲۵۷۱ نفر آنها (۶۶ درصد) زن بودند. این یعنی حدوداً  تعداد فارغ‌التحصیلان سال‌های ۷۷ تا ۸۷ (یعنی جوانان بعد از انقلاب) سه برابر کل فارغ‌التحصیلان سال‌های ۵۷ تا ۷۷ شده و به رقم ۱۱۸۰۰۰ نفر رسیده است.

با این تركیب جمعیتی تصور كنید چگونه باید امكانات اعم از حمایت دولتی، دیوارهای گالری‌ها و موزه، صفحات نقد مطبوعات و كاتالوگ‌ها، و صندلی‌های انجمن‌ها تقسیم می‌شد تا هم حق اساتید و نسلی كه به آرامی انتظار بهره‌برداری از تلاش های بیست ساله خود را داشت ادا شود و هم این خیل جوانان جویای نام را راضی نگه دارد. پس عجیب نیست اگر از همین سال‌ها  به آرامی تضاد میان دو نسل عیان شد.

در اینکه نسل جدید با قبلی ها تفاوت هایی آشکار دارد حرفی نیست اما می خواهیم ببینیم که این تفاوت را چگونه می‌توان توضیح داد و برای این کار از روانشناسی کمک می‌گیرم:

در جریان فرایند رشد کودک دو جزء سازنده یا "قطب‌های" اصلی "خود" سر برمی‌آورند:

الف ـ قطب خودنمایانه "خود" (خودبزرگنما) كه احساس و اعتقاد به یكتایی و بی‌همتایی خود و لذت خودنمایی و نمایش فعالیت‌های خویش از آن سرچشمه می‌گیرد.

ب ـ قطب آرمانی شده خود که راهنمای شخص است ودر مورد اثر هنری و كار هنرمند شامل احكامی است كه به رفتار هنری هنرمندان سامان می‌دهد و آنرا محدود می‌كند.

این كه هنرمندان ۷۷ به بعد با نسل قبل چه تفاوتی دارند در نوع تعادلی‌ست كه میان این دو قطب برقرار كردند.

سال های ۴۰ و ۵۰ دوران اوج گفتمان متجدد هویت‌طلب در ایران بود؛ با التقاطی از سنت و مدرنیسم. نیروی این گفتمان رو به تزاید بود و در سال‌های آخر دهه ۵۰ جریان چپ انقلابی هم به سرعت این موج افزود. هرچند با انقلاب چهره‌های شاخص هنر نوگرای ایران از صحنه خارج شدند، اما گفتمان هویت‌خواهِ متجدد، گفتمانی كه به همان اندازه كه بازگشت به خویش را می‌خواست پرتاب به آینده را هم آرزو می‌كرد، همچنان غالب بود. نقاشانِ چپ و اسلامی و غیر سیاسی همه در این آرمان كه باید هنری ایرانی و نو خلق كنند اتفاق‌ نظر داشتند. این ایده بنیان خودِآرمانی شده و ساختار اصلی هنر نسل بعد را هم تغذیه كرد. علی‌رغم حذف هنر متجدد از صحنه عمومی آرمان آن كماكان مقبولیت داشت و نسل بعد می‌آموختند چگونه با طی طریقی نسبتاً مدرنیستی آرام آرام خلاقیت‌ و فردیت خود را درون این چارچوب به نمایش بگذارند. در آن سال‌ها فضای ابراز و نمایش "خود" و ارضای خودشیفتگی هنرمندانه بسیار محدود بود. تنها نمایش عمومی، بی‌ینال نقاشی بود كه آن هم بعد از ۱۳ سال تعطیلی در  ۱۳۷۰ برگزار شد. نشریه هنری وجود نداشت آنچه هم که بود در دست گروهی محدود  بود. گالری‌ها ۱۰ سال تعطیل بودند و بعد از بازگشایی تا اواخر دهه ۶۰ فقط چهار پنج گالری آثار هنرمندان متجدد را نمایش می‌دادند. مهم‌ترین مركز ابراز "خود" نه در فضای عمومی بلكه در فضای نیمه خصوصی آموزشگاه‌های هنرمندان بود. آنجا بود كه نوعی خانواده هنری شكل می‌گرفت: "پدر" و "فرزند". هنرجو در طی آموزش یاد می‌گرفت كه از چشم استاد به خود بنگرد و معیارهای قضاوت او را درونی كند. و جذب انگاره قدرت و دانش مطلق استاد گردد. ابراز وجود و لذت نمایش خود در كلاس و در میان حلقه شاگردان و تشویق استاد "خودِ بزرگنمای" شاگرد را ارضاء می‌كرد.

این مسیری بود كه نقاشان جوان سال های ۵۷ تا ۷۷ را از شاگردی به استادی رساند. اما درست وقتی این گروه در مركز حلقه شاگردان قرار گرفتند و به عنوان ثمره تلاش‌هایشان منتظر ارج و قرب از طرف شاگردان بودند اوضاع تغییركرد. دیگر جوانان سعادتمند پند پیر دانا را از جان خود دوست‌تر نداشتند. مدرنیسم جای خود را به پست‌مدرنیسم داده بود. گفتمان هویت طلبِ متجدد به دوران افول خود رسیده بود. در شرایطی که براثر كوشش‌های نظری و ترجمه كتب، مدرنیسم و هویت‌طلبی به عنوان دو ركن اصلی ساختار آموزشی نقاشان متزلزل شدند، تعادل میان دو قطبِ میل به ابراز خود (خودبزرگنما) و گفتمان غالب (خودآرمانی شده) برهم ریخت. وقتی آرمانی در كار نباشد تنها "خودت" برای خودت می‌مانی. این تعبیری دیگر از همان جمله معروف است كه در این سال‌ها بسیار شنیده یا گفته‌ایم: «مگر من قرار است چند سال زندگی كنم؟» این جمله معمولاً در مواقعی گفته می‌شود كه آرمان های جمعی ارزش و اعتبار و كاركرد خود را از دست داده‌اند و به عبارتی بیان مقاومت "من" است زمانی كه حس می‌كند هزینه كردن بیشتر از خود برای آرمان جمعی صرفه خود را از دست داده است.

«اشتیاق هر نسل برای افزودن چیز تازه‌ای بر دستاوردهای هنری نسل قبل نمایشی از بلندپروازی اوست برای نشان دادن بی‌همتایی خودش. اگر نسل جدید بتواند این بلندپروازی را با ادامه دادن اهداف پیشینیان ارضا كند [همچون نسل ۵۷ تا ۷۷] در این صورت نوعی قرابت سبكی را با نسل پیشینِ خود حفظ می‌كند. اما چنانچه نسل قبلی آرمان‌هایش به بن‌بست و شكست انجامیده باشد تنها چاره نسل جدید برای ارضای بلندپروازی‌های خودنمایانه‌اش تغییر جهت قاطعانه یعنی گسست سبكی است.» (هنر مدرنیسم، بوكولا، صفحه ۴۰۱)

امكان این چرخش سبكی را آشنایی با آثار پست مدرنیستی فراهم كرد. از همه مهم تر این اصل اساسی هنر پیش از مدرنیسم كه رسیدن به اثر اصیل از گذرگاه طریقتی می‌گذرد كه هنرمند با آموختن آموزه‌های پیش از خود و به تبحر رسیدن در آن از درون آن‌را تغییر و به جلو می‌راند به زیر سؤال رفت. این نسل دیگر نمی‌بایست خود را بسازد تا شبیه به والد شود. لازم نبود تلاش كند تا مورد پذیرش نگاه استاد قرار گیرد و نیاز به ممارستی برای منطبق شدن بر الگوها و ساختارهای آرمانی شده نداشت. "خودِ" اینان به تنهایی قابل نمایش دادن بود، بی هیچ طی طریقی. طریقت تبدیل شدن، و تطبیق یافتنِ كامل بود با سوپراگو؛ با بایدها و نبایدهای نسل قبل. نسل جدید طریقت را دور زدند. مسئله آنها "شدن" نبود. مسئله "بودن" به خودی خود بود. و این تغییر رویكرد از طریق مطالعه نظریات پست مدرنیستی و بیشتر از طریق دیدن تصاویر هنر معاصر جهان توجیه شد. با این تغبیر سبك دیگر لازم نبود در بازی‌ای شركت کنند كه پیشاپیش كسی كه با سابقه‌تر است پیروز است. اینان دیگر خود را ملزم به آموزش سخت طراحی، شناخت رنگ یا مبانی نقاشی و غیره نمی‌دانستند. درك آنها از پست مدرنیسم ـ آنها را از رویارویی با نسل قبل –با پدر– خلاص كرده بود.

حالا امكانات بیان "خود" گسترش بسیار یافته بود. مطبوعات و گالری‌ها و و در عین حال سایت‌ها و وبلاگ‌ها عرصه‌ای وسیع و نسبتاً دمكراتیك برای لذت بردن از نمایش خودِ بزرگنمای نسل جدید فراهم آورده بود. تكنولوژی ارتباطات بند ناف شاگردان به كلاس اساتید به عنوان جایگاه ابراز خود را برید. اینان در شبكه‌های مجازی می‌دیدند و دیده می‌شدند، اظهارنظر می‌كردند حرف‌ها در همهمه کثرت وسایل ارتباط جمعی بار سنگین قبل را نداشت تا گوینده را ملزم به احتیاط كند. چون زیاد می‌شد گفت پس هر چیزی را هم می‌شد گفت و حتی متناقض گفت. گوینده‌ها بیشتر از شنونده‌ها بودند پس محاكمه و قضاوتی بعد از گفتن در کار نبود. می‌شد خود را در نمایشگاهی به گونه‌ای نمایش داد و در نمایش‌گاه بعد گونه‌ای دیگر. می شد نه سبكی داشت و نه خواهان داشتن آن بود که بعداً باری شود به دوشت، می شد نه هویتی داشت و نه خواهان هویتی بود. می شد هرگونه كه می‌خواهی باشی چرا كه فقط یك‌بار زندگی می‌كنی و آن‌هم مگر چند سال؟ در مقام مقایسه وزنه‌های سنگینی به پای نسل قبل بسته بود. آنها حتی اگرمی‌خواستند پا در میدان جدید بگذارند باید اندوخته نمادین خود را فراموش می‌كردند و اتهام تغییر شخصیت و سبك و... را می‌پذیرفتند.

خصلت روانی دیگر نسل جوان بی‌اعتنایی مقابله‌ای یا تضادورزی یا به زبان عامیانه لجاجت است.  این اختلال زمانی شروع می‌شود كه در مراحل رشد کودک صاحبان قدرت واكنش مشهود نشان می‌دهند. اگر كنترل و قدرت مسأله‌ای برای والدین باشد كشمكشی پدید می‌آید كه زمینه را برای پیدایش اختلال بی‌اعتنایی مقابله‌ای(تضادورزی) فراهم می‌سازد. چیزی كه بصورت دفاعی در مقابل وابستگی مفرط به مادر یا وسیله حفاظتی در مقابل مداخله در خودمختاری ایگو درمی‌آید.

شاید دلیل تضادورزی این نسل با ارزش‌ها و معیارهای زیبایی‌شناسانه –و غیر زیبایی‌شناسانه– نسل پیش ریشه درشرایط آموزشی و زیستی كودكان پس از انقلاب داشته باشد. كنترل‌هایی كه از طرف والدین آرمان‌گرا و انقلابی بر كودكان اعمال می‌شد–كه تفاوت بسیار با روش تربیت نسل قبل داشت– فشار تبلیغاتی و آموزش ایدئولوژیك در مدارس كه نظام ثواب و عقاب دنیوی و اخروی به شدت در آن تبلیغ می‌شد و كودكان را به شدت نسبت به اعمال گناه‌آلود خود حساس می کرد، کمبود فضا برای حضور و ابراز خودشیفتگی جوانان در فضای عمومی و خیابان–در دورانی با زدن عینك آفتابی به عنوان منكر برخورد می‌شد– و همچنین فضای به‌شدت ایدئولوژیك رسانه‌های جمعی–تا سال‌های ۷۰ تبلیغات برای كالاها در خیابان و تلویزیون منع ارزشی داشت و نوعی دفاع از مصرف‌گرایی محسوب می‌شد– این همه مقدمات و اسباب تضادورزی و لجاجت این نسل از جوانان را با كلان‌روایت‌ها و ارزش‌های سوپراگو فراهم كرد. به صورتی كه تمسخر، بی‌اعتنایی، و تضادورزی با معیارهای زیبایی‌شناسانه نسل قبل شاكله بسیاری از آثار هنری این نسل را فراهم كرد. تضادورزی محسن نامجو با ارزش‌های نسل قبل، یا رد هرگونه معیار قضاوت به عنوان معیار ارزش‌گذاری در آثار اصغر فرهادی، و یا موج هجو و هزل در آثار كیچ هنرمندان تجسمی نشان از همین تضادورزی دارد...

...ادامه این بحث در شماره بعدی مجله منتشر خواهد شد.

 

* این مقاله نخستین بار در فصلنامه‌ی حرفه:هنرمند، شماره‌ی ۳۹، پاییز ۱۳۹۱ منتشر شده‌است.

این نوشته تنها نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org بفرستید. 

موضوعات مربوط