در بخش دوم این مقاله، ایمان افسریان به تاریخچه تحلیلی تحولات هنرهای تجسمی ایران در سال‌های ریاست جمهوری خاتمی و احمدی نژاد می‌پردازد و به‌ویژه نگاهی دارد به ارتباط هنرهای تجسمی ایران با بازارهای جهانی و تأثیر سرمایه‌گذاری‌های غربی و خاورمیانه‌ای بر آثار هنرمندان دهه اخیر.

ایمان افسریان

 

پیش از ورود به بخش دوم، در اینجا خلاصه کوتاهی از بخش نخست ارائه می‌شود. بخش نخست این مقاله پیشتر در آندرلاین منتشر شده‌است و ما پیشنهاد می‌کنیم نخست بخش اول مقاله را مطالعه کنید: 

بعد از دوم خرداد ۷۶ و به ریاست رسیدن محمد خاتمی تغییرات عُمده‌ای در حوزه مدیریت فرهنگ رخ داد. تا پیش از آن (۵۷ تا ۷۷) حامی مهم مراكز عُمده آموزشی و موزه‌ها وهمینطور خرید و نمایش گسترده آثار، دولت بود، و این تغییرات از این نظر مهم بود كه افراد و گروه های جدید چه نسبتی را با میدان اصلی قدرت سیاسی برقرار می‌كردند. در این دوره تقابل میان جریان‌های اصلی حاضر در عرصه هنرهای تجسمی، یعنی نقاشان انقلاب و چپ، کم‌رنگ شد. قدرت اصلی کم‌کم در زیر پای نسل جدیدی متراكم می‌شد كه كاملاً ایدئولوژی‌زده شده بود. چه از نظر تئوریك چه از نظر هنری. از نظر کمّی هم تعداد فارغ‌التحصیلان سال‌های ۷۷ تا ۸۷ (یعنی جوانان بعد از انقلاب) سه برابر کل فارغ‌التحصیلان سال‌های ۵۷ تا ۷۷ شد.

امكانات اعم از حمایت دولتی، دیوارهای گالری‌ها و موزه، صفحات نقد مطبوعات و كاتالوگ‌ها، و صندلی‌های انجمن‌ها، برای آنکه هم حق اساتید و نسل گذشته ادا شود، و هم این خیل جوانان جویای نام را راضی نگه دارد کافی نبود؛ و عجیب نیست اگر از همین سال‌ها به آرامی تضاد میان دو نسل عیان شد.

در همین بین مدرنیسم هم جای خود را به پست‌مدرنیسم داد و امكان این چرخش سبكی را  فراهم آورد. دیگر رسیدن به اثر اصیل و آموختن آموزه‌های پیش از خود و به تبحر رسیدن اصل نبود. این نسل دیگر نمی‌بایست خود را بسازد تا شبیه به والد شود. لازم نبود تلاش كند تا مورد پذیرش نگاه استاد قرار گیرد.

خصلت روانی دیگر نسل جوان بی اعتنایی مقابله‌ای یا تضادورزی یا به زبان عامیانه لجاجت است. تمسخر، بی‌اعتنایی، و تضادورزی با معیارهای زیبایی‌شناسانه نسل قبل شاكله بسیاری از آثار هنری این نسل را فراهم كرد.

*

 

با وجود تفاوت‌هایی که اشاره شد این نسل جدید در پیروی از پارادایم تجددخواهی با نسل‌های پیش از خود اشتراک کامل داشت، و البته به خاطر نزدیکی به جنبش‌ها و سبک‌های متأخر غربی جلوتر و موفق‌تر بودند، و شاید درست به همین دلیل توسط نگاه غربی هم زودتر و بیشتر دیده شدند.

تجددخواهی به معنی دیدن آینده خود در اکنونِ دیگری خواست جمعی کسانی بود که عجله داشتند غفلت چند صد ساله را یک شبه و از طریق شبیه‌سازی خود با کشورهای پیشرفته جبران کنند. . این تعجیل واكنش‌هایی را در میان طیف‌های مختلف اجتماع دامن زد كه معروف‌ترین آن غربزدگی آل احمد و گفتمان بازگشت به اصل بود. این واكنش ها از دل بحران هویت سر درآوردند و منجر به جریان‌های فكری شدند كه یك‌سر آن بنیادگرایی ملی یا اسلامی بود و سر دیگر آن التقاط سنت و مدرنیسم.

مشکل فرد متجدد آن است که ساعتی دارد که سال‌هاست خواب رفته. ساعت فکر و نظری‌ای که باطری ندارد. پس چاره چیست جز آنکه دائماً در هر ثانیه ساعتش را با ساعت مبدأ که با انرژی درون‌زا پیش می‌رود هماهنگ کند. لحظه‌ای غفلت یا هر مانعی که امکان مشاهده و رصد کردن زمان مبدأ را از او صلب کند به عقب‌افتادگی زمانی می‌انجامد و وقتی دوباره امکان خبرداری از ساعت اصلی برقرار شد چاره‌ای نیست جز آنکه از روی دقایق و ساعاتی به سرعت بپرد. و همین پریدن است که کنکورد می‌خواهد.

بعد از انقلاب به مدت ۲۰ سال امكان ارتباط باغرب به خاطر انقلاب و جنگ و تحریم‌ها و غلبه ایده‌های بنیادگرایانه و... قطع شد. بعد از دوم خرداد ۷۶ دوباره امكان ارتباط از طریق سفرهای آسان تر یا بازگشت بعضی از مهاجرین و از همه مهم تر اینترنت از نو برقرار شد. همه دیدند كه ساعتشان چیزی نامربوط را نمایش می‌دهد و باید هرچه سریع‌تر عقربه‌ها را چرخاند و زمان از دست‌رفته را جبران کرد. و این منطق آشنای همان پارادایمی بود كه سه - چهار نسل از نقاشان متجدد در آن بالیده بودند.

از صد سال پیش به این‌سو یكی از عوامل مؤثر در تغییر شرایط فرهنگی و ظهور سبك‌های جدید در ایران سفر ارباب قدرت و هنرمندان به دیار فرنگ بوده است، از سفر ناصرالدین شاه كه باعث ایجاد تغییراتی در سبك معماری و برگزاری تعزیه و طراحی لباس شد تا سفر كمال‌الملك كه نقاشی كلاسیك غربی را در ایران باب كرد تا ضیاءپور كه كوبیسم را سوغات آورد... این بار هم سفر به فرنگ کارساز شد؛ به خصوص سفر حسینی‌راد به نمایشگاه بازل سوئیس و بازگشت كفشچیان مقدم از دیار فرنگ (هر دو از نقاشان انقلاب اسلامی). این سفرها اینان را با هنر معاصر غرب آشنا كرد كه می‌توانست در رقابت تجددطلبی در میدان‌های آموزشی اینجا برایشان برگ برنده‌ای باشد. به‌خصوص آنكه كانسپچوال آرت در تقابل با فرمالیسم شكل گرفته بود و تصور آنها از این تقابل چنان بود كه گویی می‌توان سودحاصل از واردات هنری "مفهوم گرا" را به حساب معناگرایی خود واریز کنند. اول‌بار نمایشگاهی با این سبك و سیاق احتمالاً به پیشنهاد كفشچیان مقدم در دانشگاه تهران برگزار شد و پس از آن حسینی‌راد در سال ۱۳۸۰ دبیر برگزاری نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای معاصر شد. دوباره سوت مسابقه تجددخواهی زده شد و جوانان جویای نام در فضای روانی که پیش از این توضیح دادیم ایده‌های جورواجور خود را به دبیرخانه موزه بردند. بعضی از میانسال‌ها هم البته با كمی تردید برای آنكه در این تجددخواهی جانمانند آثاری را ارائه دادند. استقبال از نمایشگاه حیرت‌انگیز بود. ۴۶۰۰۰ نفر با میانگین سنی ۱۸ تا ۲۶ سال از نمایشگاه بازدید كردند كه ۶۰ درصد آنها برای اولین‌بار به موزه هنرهای معاصر آمده بودند و ۴۳ درصد آنها تحصیلات غیرهنری داشتند. این نشانه باد موافق بود برای مدیران كه سكان كشتی را به كدام‌ سو بچرخانند. ضمناً تجربه‌ای برای جوانان هم بود كه نشان داد می‌توان در میدان بازی نسل قبل بازی نكرد. اما این عرصه جدید به شدت نیازمند حامی بود. هیچ گالری حاضر نبود فضا و زمانش را در اختیار تجربه‌ورزی‌های جوانانی قرار دهد كه قرار بود هنرشان گذرا باشد و میرا؛ بدون امید فروش و فقط برای بیان محتویات ذهن جوانی تازه از گرد راه رسیده. موزه هنرهای معاصر برگزاری یك یا دو نمایشگاه "هنر جدید" دیگر را هم گردن گرفت. در همین ایام سیاست تنش‌زدایی دولت خاتمی و متعاقب آن تبادلات فرهنگی وسیع‌تر با غرب و همچنین سفرهای تشویقی هنرمندان با حمایت مركز هنرهای تجسمی پای هنرگردانان و مجموعه‌داران اروپایی را به ایران باز كرد. ۵۰۰ سال است كه سرزمین‌های ناشناخته در پشت دریاها برای كاشفان غربی رویای گنج‌های پنهان شرق را زنده می‌كند. آثار نیمه كوبیستی و  نیمه آبستره نسل ۵۷ تا ۷۷ برای چنین ماجراجویانی كسالت‌بار بود. شیرین نشاط برای آنها که دنبال موضوعاتی مربوط به دوران مستوری ایران با زبان هنر معاصر خودشان بودند راهی باز كرده بود؛ بیتا فیاضی و خسرو حسن‌زاده، شادی قدیریان و...هم از همین گذرگاه به گالری‌های فرنگ راه یافتند؛ مبادلات فرهنگی آغاز شد. با این تفاوت كه این‌بار ما بیشتر گزارش‌دهنده بودیم و وظیفه حرف زدن درباره شرق به عهده خود شرقی‌ها گذاشته شده بود اما با زبان دیگری بزرگ؛ زبان هنر معاصر! زبان آنكه تاریخ را می‌نویسد!. . پس پدیده جدیدی شکل گرفت  به نام "هنر معاصر ایران". تا پیش از این در گفتمان تجددخواهی هویت‌طلب نظام ارزش‌گذاری زیبایی‌شناسانه را بازار داخلی تعیین می‌كرد. اما برای تبدیل شدن این سرمایه فرهنگی به سرمایه اقتصادی چند سرمایه دیگر هم لازم بود: سرمایه نمادین اجتماعی، معلم روشنفكر با حلقه‌ای از دوستان و شاگردان و روابط گسترده اجتماعی. در حقیقت این سرمایه‌های نمادین و اجتماعی مهر تأییدی بود بر "با ارزش" بودن كالای هنری و در نتیجه قابل خرید و فروش بودن آن. اما پیكر نحیف اقتصاد جامعه روشنفكران و حامیان آن و توان اندك تبلیغاتی و محدودیت مخاطبان نمی توانست چنان اعتبار نمادینی تولید كند كه قیمت آثار را حتی به یك میلیون تومان هم برساند. اعتبار نمادین اصلی فقط در اختیار مبدأ پارادایم تجددخواهی بود. اعتبار نمادینی كه می‌توانست درون این پارادایم به اعتبار اقتصادی تبدیل شود طبق معمول از غرب می آمد. جایی که ساعت‌ها با آن تنظیم می شد.

حراج كریستی نمایشی آزمایشی از هنر معاصر ایران در لندن برگزار كرد. این تجربه نشان داد جامعه مخاطبان، منتقدان، خریداران و... در غرب میلی به پرداخت سرمایه‌های نمادین و اقتصادی به این هنر را ندارند. چند سال بعد یعنی در سال ۱۳۸۴ فرمول مناسب‌تری به‌دست آمد: سرمایه نمادین از غرب و سرمایه اقتصادی از پول نفت خاورمیانه‌ای‌ها. یک طرف اعلام می‌كند كدام آثار دارای اعتبار و ارزش زیبایی‌شناسانه‌اند، و طرف دیگر پول را می‌پردازد. در همان سال هشت سال ریاست جمهوری محمد خاتمی به پایان رسید و محمود احمدی‌نژاد رئیس جمهور شد. تكنوكرات‌ها از مسند قدرت كنار گذاشته شدند؛ تكنوكرات‌هایی كه چه قبل و چه بعد از انقلاب حامی هنر متجدد بودند. قرار بود حوزه فرهنگی وروشنفكری هرچه محدودتر شده و در مقابل فرهنگ اسلامی ترویج شود و رونق گیرد. 

حمایت‌های فرهنگی از فعالیت‌های هنری به تكیه‌ها و هیأت‌های مذهبی منتقل شد. فعالیت موزه هنرهای معاصر به شدت كم شد. سیاست‌های داخلی دولت و گسترش امکان مراوده با خارج دست به دست هم داد و بخش دولتی را كه تا پیش از دهه هفتاد مهم ترین حامی هنرهای تجسمی بود به موضع ضعف و انفعال کشاند. اگر این انقباض دولتی تنها یک دهه پیش از این رخ داده بود شاید به تعطیلی کامل  همه فعالیت‌های تجسمی منجر می‌شد، اما در نیمه دوم دهه هشتاد هنرهای تجسمی حامی جدید یافته بود که او را از توجهات دولتی بی‌نیاز می‌کرد؛ سرمایه‌داری جدید ایرانی چه در داخل و چه در خارج از ایران.

علیرضا سمیع آذر کماکان واسطه میان قدرتمندان و هنرمندان باقی ماند و حالا نماینده قدرت اقتصادی یعنی حراج کریستی كه اقتصاد نقاشی در ایران را از این‌رو به آن‌رو كرد شده بود. سرمایه‌داران جدیدی كه بعد از رشد قیمت نفت در ایران پدید آمدند و در دوبی سرمایه‌گذاری می‌كردند و همچنین مهاجرینی كه در اروپا و امریكا و به خصوص در انگلستان قصد سرمایه‌گذاری در حوزه فرهنگی ایران را داشتند حامیان جدید هنرهای تجسمی شدند.

تكنوكرات‌ها همیشه به عنوان واسطه‌های دولتی و فقط زمانی كه نقشی در اداره فرهنگ كشور را در دست داشتند می‌توانستند از هنر متجدد حمایت كنند. اما این سرمایه‌داران جدید به اقتصاد جهانی متصل و وابسته هستند. در نیمه اول دهه ۸۰ سرمایه‌های كلانی توسط این گروه نوظهور در حوزه هنرهای تجسمی ایران خرج شد و بعد از بحران اقتصاد جهانی احتیاط آنها سرمایه كمتری را به سوی بازار هنرهای تجسمی ایران سرازیر كرد. تفاوت دیگر آن بود كه تكنوكرات‌ها همیشه از نوعی هنر غیرسیاسی متجدد و هویت‌خواه حمایت كرده‌اند، اما سرمایه‌داران جدید که قصد حضور در بازار بین المللی را دارند سبك‌ها و روش‌های هنری معاصر غرب را مورد حمایت قرار می‌دهند و البته آشكارا موضعی سیاسی دارند كه در حمایتشان مؤثر است. در طی این سال‌ها هنرمندان وابستگی خود را به دولت كم کرده و حامیان خود را در جای دیگر یافته‌بودند. هدف‌گذاری هنرمندان از موزه هنرهای معاصر به گالری ساچی، و از بینال نقاشی به مسابقه Magic of Persia، و از استادی دانشگاه به ارتباط با گالری‌های جدید تغییر كرده بود. به این ترتیب تا فاصله نزدیك نمی‌توان انتظار داشت اگر حقوق مدنی یا ارزش‌های هنری نقاشان توسط این حامیان جدید مورد تعرض قرار گیرد بیانیه تحریمی امضاء شود. فعلاً هنرمندان تجسمی دست دولت را پس زده‌اند و دست سرمایه‌داران جدید را فشرده‌اند. باید دید سرمایه‌داری كه یك جیبش در ایران است و جیب دیگرش در خارج تا كی از دوستان معترض، روشنفكر و هنرمند خود حمایت می‌كند.

 

* این مقاله نخستین بار در فصلنامه‌ی حرفه:هنرمند، شماره‌ی ۳۹، پاییز ۱۳۹۱ منتشر شده‌است.

این نوشته تنها نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org بفرستید. 

مطالعات گسترده‌تر درباره سیر هنرهای تجسمی در ایران: