Bahman Mohasses
©

Rooja Mohassessy

چند نکته درباره هنر ایران در جهان معاصر

محمدمنصور هاشمی

 

چطور است بحث را از مقایسه دو نقاش نامدار ایران در دوره معاصر آغاز کنیم: بهمن محصص و حسین زنده‌رودی. گمان نمی‌کنم در این که بهمن محصص نقاشی است توانا و خلاق چندان اختلاف نظری وجود داشته باشد. نقاشی‌های او ـ مثلاً مینوتورهایش ـ سخت جدی است و استوار؛ برآمده از دیدی هنرمندانه و اجرایی قدرتمندانه. چنان هم نیست که کارهایش نسخه‌پردازی و تقلید باشد. احتمالاً اهل فن بدون امضاء هم می‌توانند آثارش را تشخیص بدهند و حتی بینندگان غیر حرفه‌ای مثل من هم با دیدن کارهایش چیزی از "جهان" بهمن محصص به یادشان می‌ماند و آن را باز می‌شناسند. حسین زنده‌رودی نیز نقاشی است خلاق و نامدار که جهان خاص خودش را آفریده است. جهان او اما از جنس جهان محصص نیست. در نقاشی‌های زنده‌رودی نشانه‌ها و دلالت‌هایی هست که برای ما آشناست. حروف و انحناها و انتزاع‌های آثار او اجزایی از خاطره‌های بصری ما را با خود دارد که در کلیتی تازه و به صورت تابلوهای نقاشی بازپردازی و باز آفرینی شده‌اند. از همین رو هرچه کارهای محصص می‌تواند به چشم ایرانیِ ناآشنا با سنت نقاشی غرب " اگزوتیک" باشد، کارهای زنده‌رودی می تواند برای غربی‌ای که با نشانه‌ها و دلالت‌های اجزاء آثار او مانوس نیست غریب و اگزوتیک جلوه کند. همین غرابت و اگزوتیک بودن یکی از جنبه‌های جاذبه اثر هنری است و تداعی‌کننده بداعت آن. بهمن محصص در تاریخ نقاشی ایران چهره‌ای است مهم و ماندگار، اما آیا کارهای ارزشمند او م می‌تواند در تاریخ هنر جهان هم جایی داشته باشد؟ ظاهراً نه. چنانکه فی‌الواقع هم چنین اتفاقی نیفتاده است. برای بیننده غربی کارهای محصص مجموعه‌ای است از کارهای خوبی که هم ارز آنها را زیاد دیده‌است. اما کارهای زنده‌رودی چطور؟ اگر نه بالفعل، دست کم به صورت بالقوه برای کارهای او و امثال او می‌توان حرکت در چنان مسیری را پیش‌بینی کرد. به عبارت دیگر می‌توان فرض کرد که آثاری از این دست در عرصه جهانی نامی برای خود بیابد و جایگاه و هویتی داشته باشد. همانطور که عملاً حرکت به سوی یافتن چنان موقعیتی را می‌توان مشاهده کرد. چنان هویت و جایگاهی دقیقاً برآمده از هویت ایرانی این آثار است. همان جنبه آشنا برای ما و جذاب نزد غربیان. چه بخواهیم و چه نخواهیم واقعیت اجتماعی و وضع تاریخی فرهنگ‌های مختلف در قبال هم در دوران فعلی چنان است که امروزه جریان‌ها و نهضت‌های هنری و ادبی اگر هم در غرب رقم نخورد در آنجا مورد شناسایی و ارزیابی قرار می‌گیرد و از آنجا به بقیه جهان معرفی می‌شود. هم چنانکه مثلاً ما هنر چین و هند و ژاپن را نه از منظر خود آنها بلکهبه واسطه غربیان می‌شناسیم. از تشخصی که در بازار هنر جهان پیدا می‌کنند، تشخصی که حتماً بخشی از آن متکی است بر نشانه‌ها و دلالت‌های خاص هویتی آنها. در غرب است که هویت‌های حاشیه به متن راه می‌یابند و در عرصه هنر جهان، صاحب جایی می‌شوند. پس مثلاً در مقایسه پیش گفته ما این که محصص ایرانی‌تر بوده یا زنده‌رودی که "شارل" را هم به آغاز نام خود افزوده است اهمیتی ندارد. مسئله شناخت و استخراج معادن هویت فرهنگی قومی است و عرضه مناسب آنها در عرصه جهانی. بهمن محصص در ایران پیشرو بود و در غرب نهایتاً معاصر. حسین زنده‌رودی در ایران سنت‌گرا محسوب می‌شود و در غرب پیشرو. زمان آثار محصص زمان معاصر غرب بوده است که ما می‌کوشیدیم به آن برسیم و زمان آثار زنده‌رودی گذشته ایران بوده است در قالب آینده‌ای غربی و (پست)مدرن.

می‌توانید نام آنها را بردارید و به جای آن نام هر دو نفر دیگری را که مناسب تشخیص می‌دهید بگذارید[۱]. غرضم نشان دادن پیچیدگی یک وضعیت است. پیچیدگی وضع هنر "معاصر" در فرهنگ‌های حاشیه تجدد. در هر دوره‌ای از تاریخ بشر فرهنگ‌هایی فعال بوده‌اند و پیشرو و فرهنگ‌هایی در انفعال و با فاصله‌ای تاریخی از فرهنگ غالب. دیگران در حاشیه جریان‌های اصلی علم و اندیشه و هنرند و بالنسبه با وضع موجود جوامع متجدد غربی سنجیده می‌شوند. این وضعیتی تاریخی است که ما با آن مواجه‌ایم. .  چه کسی ممکن است با تاریخ هنر مدرن به طور عام و تاریخ نقاشی در غرب به طور خاص آشنا باشد و درنیافته باشد که مدت‌هاست جریان‌های تازه و کارهای نو پی‌در‌پی در آنجا تکوین یافته، تثبیت شده، مورد چالش قرار گرفته و بالاخره کلاسیک شده و جایش را به جانشین بعدی و " آوانگارد" سپرده است؟ و می‌توان دید چه پیوستگی‌ای هست میان آن تحولات با دیگر تحولات آن جوامع.جریان‌های هنری در آنجا بخشی است از " ارگانیسم" جامعه متجدد و در جوامع پیرامونی بسته به فاصله‌شان از تجدد این ارگانیسم کمتر می‌شود. و هنر شکلی وارداتی به خود می‌گیرد. .

تاریخ/تاریخ نگاری همان امکان عرضه روایتی قابل فهم از ارگانیسم جامعه و تغییر و تحولات آن است. تغییر و تحولات هم همیشه نسبت به چیزی سنجیده می شود، مبدأیی یا محوری که گذشته و آینده بر مدار آنند. در حاشیه تجدد، این مبدأ و محور تجدد و فرهنگ‌های متجدد است و آن تغییر و تحولات در حاشیه. و در چنین حالتی ارگانیسم از هم گسسته می‌گردد و پیوستگی‌های معنی‌دار جایش را به گسستگی‌های ناگزیر می‌دهد. چنین است که سوء تفاهم زاده می‌شود. یکی از وجوه هنر مدرنیسم بدوی‌گرایی موجود در آن یا انتزاع و تجرید متجلی در آن و یا حتی در تصویر معنا‌باختگی(ابسورد)، معنویت جویی است. همین هنر در جامعه‌ای مثل ایران می‌شود از مؤلفه‌های مدرنیته و وسیلة ابراز تمایل به پیشرفت غرب متجدد. به تعبیری نشان دهنده به روز بودن و در حاشیه نبودن. حتی اگر معدود هنرمندانی با درک معنا و دلالت اصلی هم به پدیدآوردن آثاری دست‌زده‌باشند باز برای عموم مخاطبان معنا و دلالت متفاوت است از چیزی که مخاطب غربی می‌فهمد. در مقابل مثلاً نقاشی‌های کمال‌الملک و شاگردانش که با رعایت مناظر و مرایا و سایه روشن‌ها نسخه‌برداری از درک و دریافت بنیانگذاران تجدد است، می‌شود آثار سنتی و بر اساس دلالت این واژه برای ما، "معنوی". هنر معاصر ایران در چنین وضع پیچیده‌ای تکوین یافته است، در فاصله تاریخی میان هنرمند پیشرو غربی با هنرمند ایرانی ـ در میانه ـ و مخاطب او.

بسته به شرایط هر یک از هنرها در جامعه سرنوشت تجدد در آنها مختلف بوده است. مثلاً شعر، هنر بسیار ریشه‌دار ایرانیان بود و نوآوری نیما در آن هر چند کاملاً تحت تأثیر دنیای جدید قرار داشت مقلدانه از آب در نیامد. به رغم سنت ستایان مقبول طبع مردم افتاد . شاعران برجسته این قالب‌ها از قبیل فروغ فرخزاد و احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث و سهراب سپهری شدند شاعران معاصر و شعر نو چنان جایگاهی یافت که قالب‌های قدیمی‌تر، مثل غزل هم جز با پذیرش نگاه نوجوی نیمایی نتوانستند به عرصه رقابت بر سر ماندگاری و معاصر بودن بازگردند. ولی مثلاً داستان‌نویسی در میان ما آنقدرها ریشه نداشت که به عنوان هنر جدی گرفته شود. داستان‌های کوتاه جمال‌زاده راه را باز کرد چون مردم تصوری از حکایات کوتاه پندآموز داشتند، اما نگاه جدی به ادبیات داستانی مدرن که صادق هدایت می‌خواست آن را جا بیندازد در ابتدا به راحتی قابل فهم نبود و سوء تفاهم‌هایی را دامن می‌زد که هنوز هم ادامه دارد. رمان به طور خاص همزاد دنیای جدید است و نماینده نحوی درک و دریافت نو از دنیا. پس به رغم رمان نویسان بزرگی مثل احمد محمود و محمود دولت آبادی ما هنوز هم رمان‌هایی به موفقیت شعر معاصرمان نداشته‌ایم با به یاد داشتن وضع ادبیات  می‌توان شرایط دشوار هنرهای تجسمی را دریافت.

معمولاً جلیل ضیاءپور را نخستین کسی می‌دانند که کوشید نقاشی مدرن را به ایرانیان معرفی کند؛ یکی از اعضاء مجله خروس جنگی و معرف کوبیسم به ما؛ نه فقط معرف نقاشی مدرن که هنرمندی در تلاش برای پیوند زدن دانسته‌های جدیدش درباره هنر جهان با سنت هنری ایران. نقاشی که طرح مربع ـ مربع کاشیکاری‌های مألوف ما را اساس کارهای مدرن خود قرار داد. نگاهی به مجموعه فعالیت‌های ضیاءپور نشان می‌دهد  در تلاش برای معرفی هنر مدرن به ایرانیان سخت فعال بوده است. اما آیا امروزه او به اندازه تلاشی که کرده برای ایرانیان شناخته شده است؟ نه فقط شخص او که به ویژه نگاه او؛ هنر او؟ گمان نمی‌کنم کسی پاسخ مثبت بدهد. او در حوزه خود همان کاری را کرد که نیما و هدایت کردند  ولی نه موفقیت نسبتاً سریع و قاطع نیما را داشت و نه کامیابی دیررس و دیرپای هدایت را [۲].

اثر هنری در خلاء به اثر هنری بدل نمی‌شود. باید "شرایط امکان" هنری خاص شکل بگیرد تا آن اثر به مثابه اثر هنری شناخته شود. برای نقاشی این شرایط کمتر فراهم بوده است. در خاطره بصری عموم مردم ما نقش‌های قالی و گبه یا کاشیکاری‌های گنبد و محراب مساجد شناخته شده است، اما هنر نقاشی یا مجسمه‌سازی اصولاً چندان آشنا نبوده است و آنچه به طور مثال به عنوان تاریخ نقاشی پیش از فرنگی‌سازی داریم عمدتاً مینیاتورهایی است در کتاب‌هایی نفیس که عموم مردم به آنها دسترسی نداشته‌اند و در حافظه بصری‌شان چندان جایگاه و حضوری ندارد [۳]. به ویژه مسئلة منع شرعی یا دست کم ممدوح نبودن نقاشی و مجسمه‌سازی از نظر سنت اسلامی را هم نباید از نظر دور داشت. در عوض خوشنویسی برای ایرانیان هنری مأنوس و دست‌کم تا حدی مقدس است که عملاً جای را بر نقاشی تنگ می نموده است.

مسئله مهم‌تر اینکه اگر خریدارِ همان اندک کارهای تصویری قدیم حکام و اشراف بودند، مخاطب هنر جدید متفاوت بود. بخشی از مخاطبان، خریداران اثرند که طبعاً در ایران اگر هم بودند یا کافی نبودند یا از حیث درک هنری عقب‌تر از هنرمند بودند و لذا نمی‌توانستند مدافعان مطمئنی برای نوآوری باشند. با اهمیت‌تر اینکه مخاطبان هنرهای تجسمی را نباید الزاماً محدود به خریداران دانست. مخاطبان آثار هنرهای تجسمی همه کسانی هستند که آنها را می‌بینند و تغییر و تحولات آثار را دنبال می‌کنند و این مجموعه‌ای علی‌الاصول بسیار وسیع‌تر از خریداران است. در ایران نه فقط خریداران، که به سبب عدم عمومیت فرهنگ فهم این هنرها، چنین مخاطبانی هم فراوان نبوده‌اند. به علاوه واسطه میان چنین مخاطبانی با آثار هنری منتقدان هستند و مجموعه نوشته‌هایی که گفتمان مشترک و زمینه دلالت‌گری میان اثر هنری و مخاطب را پدید می‌آورد یا تسهیل می کند؛ منتقدانی که گاه در مقام مورخ هنر هم ظاهر می‌شوند و سیر کارها را نشان می‌دهند و آنها را معنی دار می‌کنند. این شرایط برای نقاشی ما چه اندازه فراهم بوده است؟ این کاستی ها وقتی بیشتر به چشم می‌آید که آن را با وضع قرینه‌اش در غرب مقایسه کنیم. در چنین شرایطی چه راه هایی پیش روی هنرمندان ما قرار داشته است؟

نخستین راهی که به ذهن می رسد سعی برای خلق اثر بر مبنای جریان‌های معاصر غرب بوده است.  نقاشی مدرن بر خلاف جریان مدرن در برخی رشته‌های دیگر (مثلاً ادبیات) مستقیماً از راه نهاد مدرنِ دانشگاه به ایرانیان معرفی شد. از این رو انتخاب این راه برای هنرمندان ایرانی ناممکن نبوده است. اما هنرمندی که این راه را برمی‌گزید هنرمند جامعه خود می‌شد یا هنرمند جامعه غرب؟ ظاهراً هنرمند جامعه خود نمی‌شد چون مخاطبی در جامعه‌اش نداشت و هنرمند شدن در جامعه و فرهنگی دیگر هم دشوارتر از آن است که بتوان پاسخ را مثبت دانست، با انتخاب این راه یا هنرمند عملاً تبدیل به معلم می‌شود و یا مقلد و کپی‌کار در این راه معاصر بودن دغدغه است ولی محصول آن همواره معاصری است تکراری و " گذشته". این تناقضی در ذات این مسیر است.

راه دیگر را می‌توان صرف‌نظر کردن از دغدغه معاصر بودن نامید. اگر کلاسیک همیشه دوستدار و مخاطب دارد و معاصر بودن گرفتاری‌هایی را ایجاد می‌کند که اشاره شد چرا این راه انتخاب نشود؟ به ویژه این که کار کلاسیک، بر اساس اعتبار کمال‌الملک، نه فقط خریداران که عموم بینندگان نیز واقع نمایی آن و توان هنرمند را در بازنمایی واقعیت تحسین می‌کنند. در این طریق سبک و روش روشن است. تفاوتی اگر باشد در مضمون نقاشی‌هاست. می‌توان نوستالژی ایران قدیم را زنده نگه داشت و مضمون نقاشی‌های گذشته را مکرر کرد. حتی می‌توان به تصاویری امروزی‌تر نزدیک شد تا از حیث محتوا گردی از زمانه هم بر کار بنشیند، بی‌آنکه البته در صورت تغییری ایجاد شود. لازمة این طریق، کشیدن نقاشی‌هایی است استادکارانه، بامحتوای ایرانی، که در آنها بیشتر جنبة تزئینی کار اهمیت می‌یابد. کارهای کاتوزیان نمونه برجسته چنین آثاری است،  اما با این همه درگذشته و خارج از بستر تاریخ بالنده هنر و عاری از قابلیت جریان سازی و نوآوری و شکوفایی.

سومین راه تکرار و بازآفرینی عالمی است که از هنرمند این جایی انتظار می‌رود، بازتولید سنتی که علاقمند و مخاطب و البته بازار دارد. اگر نگارگری، گذشته تصویرگری ماست، می‌شود این گذشته را بازآفرید تا هم مخاطبان این جایی با دیدن آنها احساس هویت و شخصیت کنند و هم مخاطبان غربی جلب پدیده‌ای کمتر آشنا و توجه برانگیز شوند. این طریق البته محدودیت‌های خودش را دارد و یکی از این محدودیت‌ها دقیقاً عاری بودن از رنگ واقعیات روزمره است و از جمله آن‌ها زمان. . نمونه چنین آثاری نگارگری‌های محمود فرشچیان است. این نوع کارها همواره مخاطب و علاقمند خواهد داشت و تنها مشکلش همین است که چالش‌برانگیز ومعاصر نیست.  هویت آن امری‌ست صلب که به چشم غربی اگزوتیک و نوستالژیک می‌آید و برای ما می‌شود هویت‌بخش و اسباب تفاخر. غافل از این که این نوع هنر در زمانه خود زنده بوده است و، ولو به آرامی، در حال داد و ستد و تلفیق. سنت فقط وقتی صلب می‌شود که مرده باشد. سنت‌سازی هویت اندیش هم بزک کردن مرده است، وگرنه سنت زنده جاری است و در حال تجربه‌های تازه.

راه آخر کوشش برای پدید آوردن آثاری است که معاصر بنماید و هم از مؤلفه‌های سنتی و اینجایی برخوردار باشد، کارهایی که در برابر نمونه‌های غربی متمایز جلوه کند و چیزی از فضای واقعی پدید آمدن خود را نیز آشکار سازد. این همان راهی است که اکثر هنرمندان جوامع پیرامونی خود را ناگزیر از پیمودن آن یافته‌اند. هنر نوگرای ایران نیز باوارد کردن عناصر اینجایی و اکنونی در کار یا به عبارت دقیق‌تر بازنمایی این عناصر جنبه های مختلفی می‌توانسته داشته باشد که هنرمندان ما تقریباً همة آن جنبه‌ها را آزموده‌اند. اولین جنبه‌ای که به طور طبیعی به ذهن می‌رسد بازنمایی محتوای ایرانی است، از زندگی روزمره عشایری و روستایی گرفته تا زندگی شهری با مؤلفه‌های تاریخی ایران معاصر. جنبه دیگر استفاده از مواد آشنا به مثابه ابزارکار است که نمونة مشهورش همان کار با کاهگل است. جنبه دیگر را شاید بتوان تصویر کردن عالم خیالی آشنا و کهن با استعانت از ظرفیت‌های بیانی هنر مدرن دانست. همچنین استفاده از تکنیک های تصویرگری سنتی ما در قالبی مدرن. و بالاخره و بیش از همه گنجاندن و به یاد آوردن نشانه هایی از پشتوانه تاریخی و حافظه بصری ما در اثر، از خوشنویسی و نگارگری و کاشیکاری و نقاشی قهوه‌خانه‌ای و طرح‌های کتب چاپ سنگی گرفته تا استفاده از دعانویسی و قفل و سقاخانه، از بازنمایی قهرمانان مذهبی و ادبیات شاعرانه ما تا ارائة دیزی آبگوشت و نان سنگک به مثابه نوعی پاپ آرت وطنی. تقریباً همة هنرمندان نوگرای ما، هر یک به نحوی، در این مسیر گام زده‌اند و آنها که چنین نکرده‌اند در سطح فراملّی توجه کمتری هم جلب کرده اند. اوج این جریان رجوع به سنت‌ها همزاد  اندیشه‌هایی از سنخ اندیشه جلال آل احمد و احسان نراقی و داریوش شایگان و سنت‌گرایانی مانند سید حسین نصر است. حاصل این هماهنگی روشنفکرانه تنها جریان با نام و نشان هنر نوگرای ماست: "سقاخانه". با تغییر و تحولات اجتماعی و فکری و کمرنگ شدن آن تصورات، هرچه جلوتر می‌آییم آن رجوع هنری هم ظریف‌تر و نامحسوس‌تر می‌شود و دیگر حتی گاه به وضوح شاهدیم که در مواردی جای بازنمایی‌های نوستالژیک اولیه را بازنمایی‌های تعارض‌نما و تسخرآمیز گرفته است. شاید بتوان گفت همین شیوه در دل خود از یک مرحله به مرحله‌ای دیگر پاگذاشته است و برخی اوقات به نظر می‌رسد نظام ارزشی پس پشت آن تغییر کرده است. با این همه اصل ماجرا همچنان برقرار است و این تجربه همچنان عمده‌ترین تجربه هنر نوگرای ایران. با نمونه‌هایی مثل کوزه‌های محمود جوادی پور و عالم خیالین احمد اسفندیاری، نقاشی ـ خط‌های محمد احصایی و فرامرز پیلارام و نصرالله افجه‌ای و نقاشی‌های همراه خط حسین‌زنده‌رودی و صادق تبریزی، مجسمه‌های پرویز تناولی و ژازه طباطبایی و مش اسماعیل و طرح‌های قباد شیوا و کارتون‌های اردشیر محصص،  عشق و آب انار تازه و قالیچه پرنده فرهاد مشیری و مونالیزای نگارگری شده و مُذهب فرح اصولی، کارهای کاهگلی و خاکی پرویز کلانتری و غلامحسین نامی و آثار مارکوگرگوریان و فریدون آو، و وام‌گیری‌های محسوس و کمتر محسوس هنرمندان دیگر.

معمولاً بعضی منتقدان ما انتخاب این شیوه را قابل نقد می‌دانند و برآنند که غربی‌پسند شدن اثر در انتخاب این راه نقش داشته است. اما با توضیحاتی که در ابتدای این نوشته آوردم باید روشن شده باشد که گزینش این شیوه ـ که چندان هم آگاهانه نبوده وتنها راه پدید آوردن هنری بوده است که هم ایرانی باشد و هم ظرفیت دیده شدن در جهان را داشته باشد. به این معنا در شرایط تاریخی خود این انتخاب هم ناگزیر بوده است و هم دارای جهت عقلی. چنانکه امروزه تاریخ هنر معاصر ایران چیزی نیست جز تاریخ آثار ارزشمند و به خاطر ماندنی‌ای که به همین ترتیب تکوین یافته است.

اما آیا این الزاماً پایان راه برای هنرهای تجسمی ماست، آخرین منزل؟ شاید چنین نباشد. اتفاقاً وضع هنرهای تجسمی ما اکنون به صورتی است که می‌توان چنین انتظاری داشت.

سینمای ایران که از سویی عناصری کاملاً بومی در خود دارد و از سوی دیگر با موفقیت‌هایی در جهان شناخته شده است. هرچند سینما هنری است نوظهور و لذا نمی‌توان در مورد آن از سنت و پشتوانه اینجایی سخن گفت، سینمای هرجا بهره‌مند از صبغه هویتی است که آن را از دیگران ممتاز می‌کند. هم سینمای عامه پسند ایران ـ فیلم فارسی ـ و هم سینمای تأمل برانگیز آن مؤید این بهره‌مندی و نسبت است. طبعاً در سینمای جدی ایران نیز دغدغه معاصر بودن و جهانی بودن (به معنای برخورداری از امکان دیده شدن در جهان) مطرح بوده است و فیلمسازان ناگزیر از گزینش این مسیر بوده اند. اکثر آثار ارزشمند سینمای ایران بازنمایاننده عناصری ایرانی بوده‌اند (و اگر چنین نبوده باشند توجهی جلب نکرده‌اند). . علی حاتمی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، رخشان بنی اعتماد، داریوش مهرجویی و دیگران هر یک به نحوی در آن مسیر آخر گام زده اند.

با این همه شاید بشود نشان داد در سینمای ایران نمونه‌هایی هست که حتی از آن مرحله نیز گذر کرده‌اند و به جنس دیگری از موفقیت دست یافته‌اند. سینمای عباس کیارستمی نمونه چنین گذاری است. درست است که در برخی فیلم های کیارستمی فضاهای روستایی ایرانی به مثابه فضاهایی " اگزوتیک" خود را به رخ می کشند، ولی فیلم‌های کیارستمی قائم به آن فضاها نیست امضای سینمایی او در فرم خاص آثار اوست؛ نشأت گرفته از یک جهان نگری شخصی. این فرم، نشانه‌های خاص خود از قبیل جاده و حرکت را دارد و همین طور ضدسینمایی بودن بسیاری از سکانس‌ها. نگاه عاری از هیجان زدگی جزء لاینفک دنیای اوست وآن را در همه فیلم‌هایش می‌شود مشاهده کرد، حتی در کاری مثل قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم. با این همه در این فیلم‌ها حتی اگر ایران فضای جغرافیایی شکل گیری اثر نباشد باز محسوس است که فضای شکل‌گیری ذهن هنرمند بوده است [۴] با این اشارات می‌خواهم یاد آوری کنم که آن منزل برای هنرهای تجسمی الزاماً منزل آخر نیست و می‌شود به جایی رسید که هویت در آثار ایرانی مؤلفه برجسته و اثرساز و به اصطلاح گل درشت نباشد و به صورت ظریف تر در اثر تنیده شده باشد؛ به نحو ناخودآگاه.

البته باید توجه داشت امکان دیده شدن سینما در سطح جهانی با توجه به وجود دستور زبان مشترک ( تصویر و تدوین) ممکن شده است. به این ترتیب اگر ادبیات ما راه چندانی به ادبیات جهان نگشوده است، حتماً باید مدخلیت عنصر زبان را هم در نظر داشت. ولی تنها عامل مؤثر در این وضع عنصر زبان نبوده است. . نکته مهم‌تر اینکه رمان‌نویسی مبتنی بر جهان‌بینی مدرنی است که آن جهان‌بینی در اینجا هنوز جای در خوری نیافته و حتی اگر هنرمند آن را پیش چشم داشته باشد مخاطب او به راحتی نمی‌تواند با آن کنار بیاید. 

شاید بتوانیم امیدوار باشیم هنرهای تجسمی ما هم رفته رفته از مرحله به کار گرفتن عناصر هویتی به مثابه عناصر اگزوتیک بگذرند و در عین حال مخاطب جهانی خود را از دست ندهند. به نظر می رسد در مقایسه با دیگر هنرها شرایط لازم برای تحقق این امر فی‌الجمله مهیاست: ۱) زبان هنرهای تجسمی نیز زبانی جهانی است، ۲) به شهادت آمارها تعداد هنرجویان و هنرمندان و نیز گالری‌ها و مخاطبان رشد کاملاً قابل توجهی داشته است، ۳) هنرهای تجسمی ایران در طول این سال‌ها جایی در عرصه‌های جهانی برای خود گشوده است، ۴) به لطف باز شدن بازارهای بین‌المللی به روی کارهای بعضی هنرمندان ایرانی امکان ایجاد چرخه اقتصادی معقول و کار حرفه‌ای برای عده‌ای فراهم شده است. ۵) به موازات اینها نشریات مربوطه هم  رشد قابل قبولی داشته و کم کم منتقدان و کارشناسان حرفه‌ای هم بیشتر شده‌اند و ۶) نکته آخر این که فضای فکری ایران که در آن با بروز انقلاب در توجه به هنرهای تجسمی فترتی افتاده بود [۵] در حال تغییر است این همه البته هیچ چیز را تضمین نمی‌کند، اما می‌تواند اندکی امیدواری پیش چشممان قرار دهد.

آیدین آغداشلو مجموعه نقاشی هایی دیدنی دارد که آنها را بسیار دوست دارم: نقاشی هایی تصویرگر خاطرات انهدام عالم کهن ما. در این کارها پایان یک دنیا را می‌بینیم. جالب‌ترین این کارها برای من آثاری است که در آنها واقعه‌ای نمودار می شود، مثلاً ظرفی قدیمی در حال شکستن است. یکی از زیبایی‌های این کارها در نظر من آن است که به رغم حرکتی که در ذات این واقعه‌ها باید باشد در آنها گویی هیچ حرکتی نمی‌بینیم. انگار نقاش، هنرمندانه زمان را متوقف کرده یا زمانی متوقف شده را بازنمایانده است. این انجماد زمان قاعدتاً حاصل ضربه عاطفی سنگینی باید باشد که از دیدن واقعه به ما دست داده است؛ شکی برآمده از دریافت موقعیت جدید خود. ما این تجربه را درک و تصویر کرده‌ایم. حال شاید نوبت این باشد که از شک به درآییم و واقعیت موجود را بپذیریم و اجازه بدهیم زمان و حرکت به نگاهمان برگردد.  

 پی‌نوشت:

۱ـ  این نوشته را پیش از چاپ دوست نقاشم ایمان افسریان خواند و ملاحظات مفیدی را مطرح کرد. اصولاً اگر دغدغه‌های او و بحث‌هایی که درباره نسبت هنر ایران و هویت آن با تاریخ جهان راه می‌اندازد نبود این مقاله نوشته نمی‌شد. از او برای همه بحث‌هایی که با هم داشته‌ایم سپاسگزارم. همچنین سپاسگزارم از هدا اربابی  که دقت نظرش در ویرایش مقاله از ابهام عبارات آن کاست.

۲ـ جالب است که صرف نظر از هنر و ادبیات، اندیشه و فلسفه ما هم ظاهراً راهی جز تلفیق پیش رو نداشته است و اندیشه اولین فیلسوف ایران در روزگار مدرن نیز تلفیقی است از قرائتی خاص از سنت عرفان نظری ابن عربی و قرائتی خاص از اندیشه هیدگر (ر.ک. محمد منصور هاشمی، هویت اندیشان و میراث فکری احمد فردید، انتشارات کویر، چاپ سوم ۱۳۸۶، ص۷۵-۱۴۶).

۳ـ  این البته به این معنا نیست که در نزد گذشتگان ما نقاشی و هنرهای بصری یکسره مغفول بوده است. روشن است که چنین نیست. اما علم در مقایسه شکل می گیرد و اگر سنت تصویری خود را با مثلا سنت تصویری غرب مقایسه کنیم تفاوت برجسته و معنی دار می شود. سنت تصویری غرب چنان عمیق و ریشه دار بوده است که از سویی جنبه‌های دینی پیدا کرده است و این جنبه های دینی نیز به نوبه خود در ترویج آن سنت موثر واقع شده است. تصور کلیسای عاری از تصویر ـ حتی در ایران ـ دشوار است. این پیوند در مسیحیت ارتدکس به جایی می‌رسد که بحث درباره تقدس شمایل به بحثی کلامی تبدیل می شود ( برای بحث در این باره ر.ک. امیر نصری، حکمت شمایل های مسیحی، نشر چشمه ۱۳۹۰). واضح است که این ظرفیت‌های ویژه آینده‌های مختلفی را برای هر یک از این سنت ها رقم می زند.

۴ـ  ادامه طبیعی موفقیت و دیده شدن سینمای ایران در دنیا را می توان مثلاً سینمای اصغر فرهادی هم دانست که با قصه‌گویی درست (فیلمنامه خوش ساخت) و کارگردانی حرفه‌ای توان جذب مخاطبان عام تر را هم یافته است.

۵ـ  روشنفکران دینی که مؤثرترین اندیشمندان ایران پس از انقلاب بودند بر خلاف هویت اندیشان نسل قبل با ادبیات جدید و هنرهای تجسمی آشنایی و مؤانست چندانی نداشتند. برای توضیح بیشتر ر.ک. محمد منصور هاشمی، دین اندیشان متجدد: روشنفکری دینی از شریعتی تا ملکیان، انتشارات کویر، چاپ سوم ۱۳۸۷، ص۲۱۱-۲۲۴. 

__________________

تصویر بالا: طبیعت بی‌جان، بهمن محصص، با مجوز از روجا محصصی

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط