Bahman Jalali-war destruction
Bahman Jalali-war destruction ©

Bahman Jalali

مهران مهاجر

 

این نوشته می‌کوشد نگاهی کوتاه به عکاسی ایران پس از انقلاب ۱۳۵۷ بیاندازد. مبنای این نگاه دو فرض است که اثبات یا ابطال هر کدام مجال و توانی دیگر می‌طلبد. نخست اینکه به گمان من انقلاب ایران نه تنها بازگشتی یکپارچه به سوی سنت نبود بلکه فارغ از نیات رهبران آن، امکان تحقق ابزار و وسایل و مقتضیات جامعه‌ای مدرن را در کشور تسهیل کرد و به سخن دیگر زمینه‌ساز گونه‌ای تجدد ایرانی شد. اجمالاً می‌توان به روند هرچند متناقض عرفی شدن ارزش‌ها و امور دینی، گسترش کمی و کیفی نهادهای مدنی، مشارکت فزاینده زنان در زندگی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، گسترش شتابان شهرنشینی و به تبع آن شکل‌گیری گونه‌هایی از جنبش زنان و جوانان اشاره کرد. دوم اینکه عکاسی در این میان، نقش یکی از اشکال غالب بیانی را در توصیف این تحولات بازی کرده است. به بیان دیگر همان‌گونه که عکاسی را چشم مدرنیته می‌خوانند، شاید بتوان ادعا کرد که در دوره ۲۵ ساله پس از انقلاب، عکاسی چشم تجدد ایرانی شد. در این نوشته بیشتر به تکوین فضاهای نهادی – زمینه‌های تولید، توزیع و دریافت عکس – نگاه کرده‌ام و تحلیل انتقادی آثار عکاسی این دوران را به زمانی دیگر حواله کرده‌ام. چرا که به گمانم، این زمینه‌های نهادی در تعین بخشیدن به ویژگی‌ها و کارکردهای هر پدیدار فرهنگی –از جمله عکاسی– نقشی بنیادین بازی می‌کنند. پیش از ورود به بحث اصلی باید به نکته دیگری اشاره کنم.

مدرنیسم در هنر، تاریخ و تباری نسبتاً مشخص اما بحث‌برانگیز دارد. به لحاظ تاریخی گستره‌ای را از اواخر سده نوزدهم تا نیمه سده بیستم در برمی‌گیرد. نفی ارزشهای سنتی، نوآوری، ساختن زبان هنری نو و نیز تأکید بر استقلال معنایی اثر هنری از ویژگی‌های مدرنیسم است. در عکاسی، مدرنیسم از پایان جنگ جهانی اول می‌آغازد، تا دهه ۱۹۳۰ در اوج است و رگه‌هایی از آن تا دهه ۱۹۷۰ میپایند. از ویژگی‌های این جریان می‌توان به اصرار بر بیان ناب عکاسی، استخراج امکانات خاص این رسانه، و متمایز ساختن آن از دیگر اشکال بیانی و در عین حال شأن هنر بخشیدن به عکاسی، باور به پیشرفت و آگاهی به رشد صنعتی و شهرنشینی و حساسیت نشان دادن نسبت به جلوه‌های بصری فضای شهری اشاره کرد. به هر رو می‌خواهم بگویم که اگر در این نوشته از تکوین نوعی نگاه «مدرن» در عکاسی پس از انقلاب سخنی به میان می‌آید، هشیار باشیم که آن را با تمامی تفاوت‌های ماهوی آن و ناهم‌زمانی تاریخی‌اش نسبت به الگوی اصلی در نظر بگیریم.

نمودهای عینی انقلاب ایران به رهبری روحانیت شیعه در سال ۱۳۶۷ آشکار شد. مردم انقلابی و نیز نهاد روحانیت، علیرغم نهاد سنتیش در مساجد، از ابزارهای فن‌آورانه مدرن در اشاعه انقلاب بهره کافی را بردند. نوار کاست ابزار مناسبی برای نشر سخنان رهبر انقلاب شد و توزیع عکس‌های آیت‌الله خمینی نقش مهمی در بازتولید شور انقلابی ایفا می‌کرد. بد نیست اشاره کنم که مراسم تاسوعا و عاشورای ۵۷ نیز نه در مساجد و تکایا (فضای سنتی) بلکه در اصلی‌ترین خیابان شهر تهران (فضای مدرن) برپا شد و بدل به یکی از بزرگترین تظاهرات سیاسی شد. با گسترش تظاهرات ضد شاه، نمایش‌های خیابانی عکس خصوصاً در اطراف دانشگاه تهران به افشای خشونت‌ها و وحشیگری‌های رژیم علیه مردم می‌پرداختند. عکاسان این عکس‌ها الزاماً حرفه‌ای نبودند و مردم عادی خود این رسانه را ابزاری مناسب برای نشر آگاهی یافتند. مخاطبان  نیز نه گروهی نخبه که همان مردم بودند. هرچند در همین جا نباید نقش عکاسان حرفهای (گلستان، شاندیز، عطار، کاظمی، صیاد و دیگران) را در اشاعه این آگاهی‌ها از طریق مطبوعات در ایران و  جهان نادیده گرفت. عکس حسین پرتوی از حضور همافران در اقامتگاه آیت‌الله خمینی ضربه‌ای تکان‌دهنده بود که بر پیکره ارتش شاهنشاهی وارد آمد. کوتاه اینکه در این دوران ما شاهد روند دموکراتیزه شدن عکاسی، هم به اعتبار  کارگزاران آن  و هم به اعتبار مخاطبانش هستیم. هرچند این روند به علت ناپایداری آزادی‌های سیاسی و اجتماعی در دوران پس از انقلاب، ناقص ماند. اما با شروع جنگ عراق علیه ایران، مستند نگاری اجتماعی رو به این عرصه آورد.

تجزیه و تحلیل چند صد هزار عکسی که در این دوران گرفته‌شده خود موضوع دیگری است. در این عرصه نیز حضور همزمان عکاسان غیرحرفه‌ای و حرفه‌ای دیده می‌شود. از منظر این نوشته دو نکته در اینجا توجه بیشتری را می‌طلبد. نخست اینکه از خلال عکاسی جنگ، عکاسی خبری ایران در جهان شناخته می‌شود (گلستان، دقتی، یعقوب‌زاده و دیگران)؛ به سخن دیگر عکاسی ایران زمینه ارتباط بیشتر با دنیای بیرون را فراهم می‌کند. دوم اینکه شاهد حضور نگاهی هستیم که به جای روی آوری به فجایع بلافصل جنگ، رد جنگ را در لایه‌های دیگر و خصوصاً در ویرانی «فضای شهری» جستجو می‌کند (مثلاً کارهای بهمن جلالی در «آبادان که می‌جنگد» ۱۳۶۰ و خرمشهر ۱۳۶۱)

دانشگاهی شدن عکاسی یکی دیگر از مهمترین تحولاتیست که چند سالی پس از انقلاب رخ داد. در سال ۱۳۶۲ در پی بازگشایی دانشگاه‌ها  پس از بحران انقلاب فرهنگی، نخستین گروه دانشجویان وارد رشته عکاسی در دانشگاه تهران، دانشگاه هنر و دانشکده صدا و سیما شدند. در دهه هفتاد، دانشگاه آزاد نیز به این مجموعه پیوست و در همین سال‌ها کارشناسی ارشد عکاسی نیز تأسیس شد و تا کنون چندصد کارشناس و چند ده کارشناس ارشد این رشته از این نهادها بیرون آمده‌اند. مستقل از کاستی‌های بنیادین و مفرط در حوزه برنامه‌ریزی، امکانات و آموزش، نفس حضور عکاسی در نهاد مدرن دانشگاه تغییراتی مهم در پی داشت. همنشینی عکاسی در کنار نقاشی و گرافیک و دیگر هنرها، امکان اندیشیدن به شکلی دیگر از عکاسی را نیز میسر کرد. به اعتبار این جایگاه نهادی، عکس دیگر میتوانست در حکم شاخه‌ای از هنرهای زیبا مطرح شود. همین‌جا تأکید میکنم که پیشینه چنین شکلی از عکاسی را می‌توان در آثار درخشان احمد عالی در دهه ۴۰ دید؛ کارهایی که شماری از آن‌ها در قیاس با نظایر امروزیشان، چه به لحاظ درونمایه و چه به اعتبار شکل بیان و اجرا، پیشروانه‌تر و نوآورانه‌تر هستند.  اما آنجا ما با یک حرکت فردی روبروییم و اینجا با تکوین یک جریان.

در فضای بسته سیاسی – اجتماعی آن دوران کلاس‌های درس یحیی دهقان‌پور و بهمن جلالی مکانی بود که امکان آشنایی دانشجویان را با آرا و آثار عکاسان مطرح تاریخ عکاسی فراهم می‌کرد، و به گمان من هسته جریان هنری در عکاسی در همین کلاس‌ها شکل گرفت. در این جریان نگاه‌هایی شخصی ظهور می‌کنند که گاه به شکلی مفرط متأثر از آثار عکاسان دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ غرب هستند. اما علی‌رغم این تأثیرپذیری، این عکاسان حساسیت زیادی نسبت به امکانات بیانی رسانه خود نشان می‌دادند. کندوکاوهای صورتگرایانه و کنکاش در نادیده‌های زندگی روزمره از ویژگی‌های بارز این جریان است.

این جریان برای بیان خود نیاز به محملی داشت. ارائه نمایشگاهی عکس که پس از انقلاب بیشتر در هیأت نمایشگاه‌های بزرگ دولتی و با مضامینی مربوط به انقلاب و جنگ و در قالب مستندنگارانه باب شده‌بود، از اواسط دهه ۶۰ به همت گروه‌های کوچک دانشجویی در فضای گالری‌های خصوصی تحقق پیدا کرد. این روند به شکل جمعی یا فردی تا امروز تداوم یافته است، به نحوی که از چند نمایشگاه در سال در دهه ۶۰، به چندین نمایشگاه در ماه در دهه ۸۰ رسیده‌ا‌یم. حاصل این دو دهه اینکه عکس، بدل به اثر هنری داد و ستدپذیری گشته و عکاس شأن هنرمند پیدا کرده‌است. داد و ستد "کالای عکاسی" از اواخر دهه ۷۰ از محدوده ملی بیرون رفت و مخاطب و بازاری جهانی پیدا کرد، و تقاضای این بازار جهانی به نوبه خود بر درونمایه‌ها و شیوه تولید عکاس ایرانی تأثیر گذاشت.

سویه‌های مثبت و منفی این رابطه در اینجا مورد بحث نیست. عکاسی هنری تا به نیمه دهه هفتاد برسد تحولاتی بطئی را از سرگذراند. کناره‌جویی آغازین از موضوعات آشکار سیاسی و اجتماعی، که شاید خود نشانه‌ای خاموش از فضای حاکم بر آن دوران باشد، جای خود را به مواجهه با تحولات جامعه در نیمه دوم دهه هفتاد داد. همراه با تحقق عینی جنبش اصلاحطلبی، موضوعاتی از قبیل مواجهه سنت و مدرنیته، مسئله زنان، هویت اجتماعی و جنسی، دغدغه‌های زیست محیطی و آزادی‌های اجتماعی و سیاسی، در سطح نسبتاً گسترده اجتماعی مورد بحث قرار گرفت و تأمل عکاسانه نسبت به این موضوعات را در آثار شماری از عکاسان این دوره می‌توان دید (مثلاً شادی قدیریان، بهمن جلالی، صادق تیرافکن، پیمان هوشمندزاده و دیگران) – عکاسانی که بسیاریشان از همان دانشگاه‌ها بیرون آمده‌بودند. در این میان مجموعه خانواده ایرانی محسن راستانی با تلفیق روش مستندنگاری و صحنه‌سازی، با موشکافی و ظرافت، به برخی تحولات ساختاری جامعه‌ایرانی نگاه می‌کند.

عرصه دیگری که امکان عرضه این شکل از عکاسی را فراهم می‌کرد، سالانه‌های عکاسی و جشنواره‌های سینمای جوان بود. پس از انقلاب اولین سالانه عکاسی (۱۳۶۶) پیشتر از هم‌تایانش در نقاشی و گرافیک یا مجسمه‌سازی راه افتاد و جشنواره‌های عکاسی سینمای جوان در سطح ملی و استانی از همان اواسط دهه ۶۰ فعال بودند. تحولاتی که در پی دوم خرداد ۷۶ در حوزه مدیریت هنری و مشخصاً موزه هنرهای معاصر رخ داد، از سویی اقبال این مدیریت را به اشکال نوین بیانی به دنبال داشت و از سوی دیگر موجب حضور پر رنگ‌تر هنر ایران در عرصه جهانی شد. در این دو مورد نیز حضور عکاسی چندان کم‌رنگ نیست. در این سال‌ها عکاسی در عرصه  «هنرهای جدید» چه به شکل مستقل و چه به عنوان مؤلفه مهمی از هنر چند رسانه‌ای نمود پیدا می‌کند. نمایشگاه نگاه‌های ایرانی، انقلاب عکاسی (۱۳۸۰) در پاریس نیز بدل به یکی از بزرگترین عرصه‌های حضور عکاسان و شاید هنرمندان ایرانی در خارج از کشور می‌شود (همین‌جا اشاره می‌کنم که به گمانم نام این نمایشگاه نیز به نوعی به صحت ادعای این نوشته یعنی مطرح شدن عکاسی به عنوان زبان گویای تحولات اجتماعی پس از انقلاب دلالت می‌کند). تحول دیگری که در پی انقلاب رخ می‌دهد، نشر کتاب‌های عکاسی است. در تاریخ عکاسی، کتاب محمل مهم و مناسبی برای اشاعه این رسانه مدرن بوده است. معدود کتاب‌های عکاسی در ایران پیش ار انقلاب، عمدتاً محدود به آثاری درباره تاریخ «پرشکوه» کشور و یادمان‌های تاریخی بود که اساساً توسط دولت چاپ می‌شد. از نخستین کتاب‌های عکس پس از انقلاب روزهای خون، روزهای آتش (انتشارات زمینه، ۱۳۵۸) است که به وقایع‌نگاری  روزهای انقلاب می‌پردازد. ورود بخش خصوصی به حوزه نشر کتاب‌های عکاسی تحول معنادار دیگری است که امکان بیان نسبتاً مستقل عکاسان را فراهم می‌کند. هرچند که بخش خصوصی از زمان ورود تا امروز در مقایسه با بخش دولتی، پیکره‌ای نحیف داشته است. در این سال‌ها بخش دولتی نیز در چاپ کتاب‌های عکس فعال است که عمدتاً شامل آثاری می‌شود درباره جنگ از دیدگاه رسمی (مثلاً مجموعه شش جلدی جنگ تحمیلی).

کتاب «پنج نگاه به خاک» (۱۳۶۱) نشان از حضور گونه‌ای مستندنگاری مستقل اجتماعی دارد که تداوم آن را در نسل بعدی عکاسان می‌توان دید. همین‌جا باید به موضوعی اشاره کنم. کتاب عکس عمدتاً بهترین ابزار برای عرضه عکاسی مستند بوده‌است. پیگیری پروژه‌های مستندنگارانه و متعاقباً نشر کتاب در این حوزه مستلزم حمایت نهادی است (مثلاً مجموعه ماندگار روسپی -۱۳۵۵- کار کاوه گلستان، علی‌رغم اهمیت صوری و محتوایی مستندنگارانه آن، هیچ‌گاه نه پیش از انقلاب و نه پس از آن، به شکل کامل به نمایش در نیامد و یا منتشر نشد). این حمایت، در شکل دولتی آن، اگر در سال‌های اولیه انقلاب به اقتضای شرایط آن روزگار وجود داشت (هرچند که مبتنی بر طرح و برنامه اندیشیده‌ای نبود)، در این سال‌ها روبه افول نهاده است. در اینجا میتوان به مجموعه پروژهه‌ایی که در اواسط دهه ۷۰ و با حمایت مرکز مطالعات و برنامه‌ریزی شهری تهران صورت گرفت اشاره کرد. در ذیل این مجموعه چندین پروژه مستندنگارانه شهری انجام شد، شکل نمایشگاهی گرفت، و یکی دو کتاب نیز منتشر شد. در این میان یحیی دهقانپور در «کوهپایه‌ها» (۱۳۷۵) با مستندنگاری فضای تفریحی و زیارتی اطراف تهران کنایی در بخشی از خرده‌فرهنگِ اوقاتِ فراغتِ ایرانی کنکاش می‌کند.

به گمان من یکی از نقاط عطف حوزه نشر عکاسی کتاب‌هایی است که نصرالله کسرائیان چاپ کرده‌است. کتاب «سرزمین ما ایران» در سال ۱۳۶۹ منتشر شد و در پی آن چندین کتاب دیگر، اغلب در حوزه قوم‌نگاری اقوام ایرانی. شاید یکی از علل موفقیت این کتاب‌ها کارکردِ هویت‌بخشیِ آن‌ها به گروهی از ایرانیان باشد. این هویت بخشی بر خلاف بیشتر عکس‌ها که چندان زمان‌مند نیستند، کاملاً حال و هوای زمانه را با خود دارد. اما فارغ از این بحث، این مجموعه امکان حضور مستقل عکس در بستر نشر کتاب را عینیت بخشید. مجموعه کتاب‌های چهره‌های مریم زندی (عکسهای نام‌آوران ادبیات، هنر، سینما) نیز در پی می‌آیند و در امتداد این جریان در دهه ۸۰ هم کتاب‌هایی در حوزه عکاسی غیر کاربردی یا هنری (تیرافکن، راستانی، ادیم، آذرنگ، توکلی، جُنگ‌های چشم و ...) منتشر می‌شوند.

در حوزه نشر مطبوعاتی دو نکته را می‌توان یادآور شد. نخست اینکه در حوزه مجلات، مجله عکس از سال ۶۵ تا امروز منتشر شده است. مجلات تصویر، عکسنامه و حرفه: هنرمند از نیمه دهه ۷۰ به این سو به میدان آمده‌اند. این تداوم و گسترش نشان از وجود مخاطبانی نه چندان اندک دارد. این مجلات مکان مناسبی برای عرضه عکاسی مستند و عکاسی هنری بوده‌اند. هرچند که نشر این عکس‌ها کمتر با تحلیل و نقد همراه بوده‌است. دوم اینکه در حوزه روزنامه‌ها، پس از خرداد ۷۶، روزنامه‌های مستقلی ظهور می‌کنند که در جریان جنبش اصلاح‌طلبی نقش مهمی بازی می‌کنند.

 عکس‌ها دیگر به شکل مرسوم و قراردادی بخشی از صفحه را پر نمی‌کنند، و عکاسی مطبوعاتی در این بستر دوباره حیاتی پویا و معنادار پیدا می‌کند، و همراه با تحولات اجتماعی پیش می‌رود (بنگرید به کارهای حسن سربخشیان، عباس کوثری، جواد منتظری، امید صالحی و دیگران). درج نام عکاسان در کنار عکس‌ها که از این دوره باب می‌شود، به خودی خود نشانه‌ای است از اعتبار عکس و عکاس در این حوزه. تنها کافی است به عکس‌های مطبوعات در دوران قتل‌های زنجیره‌ای (پاییز ۷۷)، یورش نیروی انتظامی به کوی دانشگاه (تیر۷۸) یا انتخابات مجلس هفتم (زمستان ۸۳) نگاهی بیندازیم.

باز هم تأکید می‌کنم که آنچه آمد نگاهی انتقادی و تحلیلی به ذات و سرشت عکاسی معاصر ایران نیست و اگر هم اشاراتی شده این اشارات گذرا و سردستی است. کانون توجه نوشته برخی تحولات زمینه‌ای است و به گمان من  این تحولات – حضور جدی و گسترده عکس در دوران انقلاب، تشکیل رشته عکاسی در دانشگاه، حضور مستمر عکاسی در فضای نمایشگاهی، ورود عکس به حوزه نشر کتاب و مجله، تحولات مطبوعاتی دهساله اخیر -  خود جزئی از تحولات اجتماعی است که جامعه ایرانی با تمامی تناقضات خود در مسیر تکوین جامعه‌ای مدرن طی کرده است. از سوی دیگر خود این زمینه‌های نهادی هم به لحاظ شکلی و هم به لحاظ محتوایی همبستگی عکاسی را با این تحولات متناقض اجتماعی  نشان می‌دهد.

منطق این نوشته منطق عکاسی سردستی (snapshot) است و شاید سیری مرسوم و متعارف را طی نمی‌کند. افتادگی‌ها و نانوشته‌ها بسیارند. اما امید دارم تکه‌هایی که آمده جذابیت یک عکس سردستی را داشته باشد.

___________________

*منتشر شده در مجله حرفه:هنرمند. شماره ۱۸، زمستان ۱۳۸۵ 

** عکس بالا: بهمن جلالی. آثار جنگ.

 

موضوعات مربوط