مینیاتوری خیره کننده که صحنه یک نبرد را تصویر کرده است

بهره‌بردن از تکرار و اقتباس به‌عنوان راهی برای جان‌بخشی به تصاویر آشنا در هنر ایرانی، به‌میزان زیادی، از سنت شعر فارسی نشئت می‌گیرد. مقایسۀ اولین نسخه‌های مدرنِ دیوان حافظ این نکته را روشن می‌کند.

مارگارت شورتل

با نگاهی گذرا به مجموعه‌های هنر ایرانی در موزه‌های مختلف جهان، با حجم خیره‌کننده‌ای از تصاویر مواجه می‌شویم: پیکارهای باشکوه غرق در رنگ‌های درخشان و طلایی و پُرزرق‌وبرق، مهمانی‌های درباری در باغ‌ها و عشاق نشسته بر فرش‌های پُرنقش و لب جوی‌های نقره‌ای که البته گذر زمان کدرشان کرده، نوازندگان و رقصندگان و شاهزادگانی که در چشم‌اندازهای پُرتزیین مشغول شکارند. اما هرچه بیشتر تماشا می‌کنیم، حس «آشناپنداری» در ما قوی‌تر می‌شود. تکرار تصویرپردازی و بازتولید صحنه‌ها، از شاخصه‌های نقاشی مدرن آغازین در ایران است.

در پشت این ظاهر تکراری، رویکردی مسئولانه در قبال خلق تصاویر نهفته است که در طول قرن‌ها در هنرمندان شکل گرفته است. عالی‌ترین نمونه‌ها را می‌توان در ترکیب‌بندی‌های آشنا و آرایش‌های فیگوراتیو دید؛ دقیقاً به این هدف که توجه بیننده به جزئیات جلب شود. این نقاشی‌ها بیننده را به درنگ بیشتر دعوت می‌کنند و تحلیلی بصری را می‌طلبند که مختص خبرگان هنر است. البته این موشکافی به نتایج ارزنده‌ای می‌انجامد.

فرایندهای تولید هنری در نقاشی ایرانی، از اصول تقلید در جهت نوآوری بهره می‌برند. چنین نورآوری‌هایی در سنت شعر فارسی ریشه دارند: شاعری با وام‌گیری از وزن یا ریتم یا نحوۀ ترکیب کلمات در اثر شاعری دیگر یا با بهره‌گیری از همۀ آن‌ها، دست به خلاقیت می‌زند. دامنۀ اِشراف بصری هنرمند و توان افزودن یا بازی با قواعد شعر فارسی، برای دستیابی به اصالت و ابتکار در نقاشی ایرانی اهمیت دارد.(1) می‌توان نمونۀ این مفاهیم را در نسخه‌های مصور دیوان حافظ از اوایل قرن شانزدهم میلادی دید که از تصاویر کلی و انعطاف‌پذیر و مناسب برای طیف وسیعی از متون فارسی، در آن‌ها استفاده شده است. این نسخه‌ها ارتباط مفهومی نزدیک میان نقاشی ایرانی و شعر فارسی را نشان می‌دهند.

در اوایل قرن شانزدهم میلادی، نسخه‌های مصور دیوان حافظ به ژانری نو برای کتاب‌های مصور فارسی تبدیل شد. در همین زمان، اشعار حافظ عاملی برای به پیش راندن خلاقیت و اجرای شاعرانه شدند. اشراف به غزل لازمۀ حضور در فرهنگ دربار بود و به نظر می‌رسد نقاشانی که در دربار کار می‌کردند نیز از این نکته غافل نبودند. ترکیب نقاشی و شعر در برخی از دیوان‌های حافظ از ربع اول قرن شانزدهم، آگاهی هنرمندان بصری از سنت‌های کلی شعر و نقاشی آن دوره را نشان می‌دهد.

مقایسۀ دو دیوان مصور حافظ از دورۀ صفوی که ارتباطی نزدیک با هم دارند، گواهی است بر اینکه چطور نقاشی می‌تواند از بیان‌های متعدد غزل حافظ بهره ببرد. نمونۀ اول، امضای سلطان محمد نور از ۱۵۲۳ میلادی را بر خود دارد؛ اما دقیقاً مشخص نیست برای چه‌کسانی کشیده شده است.(2) دومین نمونه که دیوان پراکنده‌ای متعلق به دورۀ صفوی است، تاریخ دقیقی ندارد؛ اما این احتمال وجود دارد که برای شاهزادۀ صفوی، سام میرزا، تهیه شده باشد؛ چراکه اسم او در یکی از پنج نقاشی موجود در آن به چشم می‌خورد.(3)

اشعار بخصوصی در هر دو کتاب با نقاشی همراه شده‌اند که با درنظرگرفتن دیوان‌های مصور دیگر، رابطه‌ای نادر را در آن دو می‌توان مشاهده کرد. این نکته بسیار مهم است؛ چراکه نقاشی‌های دیوان‌های حافظ به یکدیگر بسیار شبیه‌اند و به نظر می‌رسد الگویی مشخص در آن‌ها تکرار شده است. کم اتفاق می‌افتد که یک شعر با نقاشی جفت‌وجور شود. فقط برخی شعرها را راحت می‌شود با نقاشی همراه کرد؛ اما به‌طور کلی انتخاب شعر، اختیاری به نظر می‌رسد. حتی موضوع این دو نقاشی هم یکی است: بازی چوگان که تقریباً در هر دو یکسان است. در هر دو نسخه، چهار نفر در مرکز تصویر در حال بازی‌اند. این چهار نفر در هر دو کتاب آن‌قدر به یکدیگر شبیه‌اند که تنها با دقت فراوان می‌توان متوجه تفاوت در حالات چهره، لباس و دستار آن‌ها شد. این عناصر و نمونه‌های دیگر تکراری در دو کتاب، این فرضیه را مطرح می‌کنند که هر دو دیوان درون حلقۀ واحدی از هنرمندان تولید شده‌اند.

تصویر 1 و 2
تصویر 1 و 2
تصویر 3
تصویر 3

مقایسۀ دقیق‌تر این دو نقاشیِ چوگان، ارتباط‌های عمیق‌تری را عیان می‌کند که می‌توان آن‌ها را به نقاشی‌های دیگرِ این دو نسخه نیز سرایت داد. ترکیب‌بندی تکراری بازی چوگان قالبی را فراهم کرده که هنرمندان دیوان دوم با سخاوتمندی، این چهارچوب را بسط داده‌اند. در این نسخه، دو بازیکن دیگرِ چوگان بر بالای آن دستۀ چهارنفره قرار گرفته‌اند که در نسخۀ مربوط به ۱۵۲۳ دیده نمی‌شوند. در نسخۀ دوم، خلوت عاشقانه‌ای بر بالای بازی چوگان وجود دارد. این افرادِ اضافه‌شده، شبیه عناصر نقاشی دیگری در نسخۀ ۱۵۲۳ هستند که جمع دربار را در باغ نشان می‌دهد.

اگر کلی‌تر نگاه کنیم، می‌توانیم عناصر متعددی را با نسخه‌های دیگری که در همان دربار دست‌به‌دست می‌شده‌اند، مطابقت دهیم. این تکرارها متعددند و در این مقاله نمی‌گنجند؛ اما همۀ آن‌ها بر وجود خط هنری مشترکی تأیید کرده، فرایند تولید انعطاف‌پذیری را آشکار می‌کنند؛ مانند نوعی صرفه‌جویی و استفاده از نقش‌های آماده‌ برای تولید بی‌نهایت ترکیب. منظور این نیست که فرایند تولید، مانند خط تولید یک کارخانه بوده است. رابطۀ دقیق کلمه و تصویر، ارتباط ظریف با شعر را نشان می‌دهد؛ به‌خصوص دربارۀ نسخۀ دوم. هر دو نقاشی، مقابلِ غزلی واحد آمده‌اند. نقاشی چوگان نسخۀ ۱۵۲۳ بیت اول را در قاب نقاشی آورده:

خسروا گوی فلک در خَم چوگان تو باد

ساحت کون و مکان عرصۀ میدان تو باد

این بیت، بازی چوگان را موضوع نقاشی و شعر معرفی می‌کند. با مخاطب قراردادنِ «خسرو»، ترکیب تصویر و کلام، کارکردی ستایش‌آمیز پیدا می‌کند. «خسرو» نامی مترادف با شهریار است که در غزل‌ها با مضمون تمجید، به‌کرّات به چشم می‌خورد.

در نسخۀ دوم، این بیت در قاب نقاشی نیامده است؛ بلکه هنرمند بیت ماقبل آخر را انتخاب کرده که رابطۀ تصویر و شعر را محکم‌تر می‌کند:

طیرۀ جلوۀ طوبی قد چون سرو تو شد

غیرت خُلد برین ساحت بستان تو باد

مهم این است که اشارات این بیت، بیت اول را به یاد می‌آورد. همچنین به خسرو که کل شعر خطاب به اوست، توجه می‌دهد؛ هرچند که اینجا نامی از او نمی‌آید. در این بیت، قامتِ سروگونِ خسرو با درخت طوبی مقایسه شده است. طوبی درختی افسانه‌ای است که در بهشت می‌روید.(4) سه تصویرِ خسرو و درخت طوبی و سرو، در ادبیات فارسی اغلب با هم ترکیب شده‌اند؛ بنابراین خوانندۀ قرن شانزدهم نیازی به ذکر نام خسرو برای گردآوردن سه تصویر و ارتباط‌دادن آن به بیت اولِ موجود در نقاشی چوگان نداشته است.

اگر فرض کنیم خواننده با هر دو نسخه آشنا بوده، شاید بتوانیم ادعا کنیم که بلافاصله این دو نقاشی را به هم ارتباط می‌داده و با هم مقایسه می‌کرده است. انتخاب بیت‌های مختلف و تکرار عناصر بصری، ارتباط تاریخی احتمالی میان این دو را تقویت می‌کند. عناصر تکرارشده رویکرد پیچیده‌ای به تصویرپردازی را نشان می‌دهند. آن‌ها شاهدی هستند برای نوعی رقابت فرهنگی میان هنرمندانی که با نقل‌قول و تکرار و تغییر می‌خواهند یکدیگر را از میدان خارج کنند، پدیده‌ای که بررسی دقیق دو نسخه به کشف آن کمک می‌کند.(5)

نتیجه، شبکۀ پیچیده‌ای از پیوندهاست که روش‌های تقلید شعر را به‌عنوان مسیری به‌سوی خلاقیت هنری منعکس می‌کند. تصویرپردازی‌ها با تکرار عینی نقاشی نسخۀ خطی دیگر ایجاد نشده‌اند. در عین حال گونه‌های مختلف فیگورها را می‌توان در نقاشی‌های دیگری از همان دوره ردیابی کرد. هنرمندانِ نسخۀ پراکندۀ صفوی، هم به سواد بصری خود نظر داشته‌اند و هم به پیوندشان با سنتی ادبی که در آن، حافظ نه‌تنها ستوده شده، بلکه پیروانش از آن تقلید کرده و جانی دوباره در آن دمیده‌اند.

توضیحات:

1. دیوید راکسبرگ موضوعات اصالت و تألیف را دربارۀ نقاش معروف، بهزاد، مطرح کرده است.

Roxburgh, ‘Kamal al-Din Bihzad and Authorship in Persianate Painting’, Muqarnas 17 (2000), pp. 119-145

2. این نسخۀ خطی متعلق به گالری هنر فری‌یر در واشنگتن است.

3. این نسخۀ خطی بین موزۀ هنر هاروارد، موزۀ هنر متروپولیتن و اتحادیۀ هنر و تاریخ تقسیم شده است. نقاشی چوگان این نسخه گم شده است؛ اما کپی‌ای که در سال ۱۳۱۱ برای کاتالوگ نمایشگاهی در برلینگتن‌هاوس لندن تهیه شده، تشابهش با نقاشی نسخۀ ۱۵۲۳ را تأیید می‌کند.

4.      Peter Avery, The Collected Lyrics of Hafiz of Shiraz (Cambridge, UK: Archetype, 2007), p. 97, note 1

5. دیوید راکسبرگ این پدیده را دربارۀ نقاشی مطالعه کرده است و ماریا سوبتلنی دربارۀ شعر.

Roxburgh, ‘Kamal al-Din Bihzad and Authorship,’ 122; Maria Subtelny, ‘A Taste for the Intricate: The Persian Poetry of the Late Timurid Period’, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 136, 1 (1986): pp. 56–79

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام و اینستاگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط