نگاهی به نمایشگاه آثار هنرمند انگلیسی-آلمانی در موزۀ هنرهای معاصر تهران
میـلاد رستمـی
با ورود به نمایشگاه، نخستین چیزی که نظر را جلب می‌کند مجسمه‌ای خوش‌پرداخت است که بازدیدکننده با چرخیدن در اطراف آن بُعدهایی تازه را کشف می‌کند و نمی‌تواند زاویه‌ا‌ی مشخص را برای دیدنش تعیین کند. این نمایشگاه در ادامه، چیزهایی تازه و بیش‌تر به بیننده یاد می‌دهد. نمایشگاه آثار تُنی کرگ با عنوان ریشه‌ها و سنگ‌ها از دوم آبان تا بیست‌ودوم آذر ۱۳۹۶ در موزۀ هنرهای معاصر تهران با همکاری سفارت آلمان و مجری‌های خصوصی دیگر برگزار شد تا مؤثرترین رخدادهای موزۀ هنرهای معاصر تهران را در این سال‌ها آلمانی‌ها رقم بزنند.
کرگ از سال ۱۹۷۷ در آلمان کار و زندگی می‌کند اما به سنت مجسمه‌سازی بریتانیا تعلق دارد و برای زمینه‌یابی کارش باید به این سنت غنی در بریتانیا توجه کرد و او را وارث مدرنیست‌هایی چون هنری مور، باربرا هِپ‌وُرث و آنتونی کارو دانست. او از نمایندگان شاخص جریان نو مجسمه‌سازی جدید بریتانیایی (New British Sculpture) به شمار می‌آید که بیش‌ترشان رویکردی انتزاعی دارند و آثاری پدید می‌آورند که گاه دارای تداعی‌‌های انسانی با استفاده از مواد صنعتی و دورریختنی‌ها است*. کرگ کارش را در دهۀ هفتاد میلادی با اشیای چوبی و پلاستیکی دورریختنی به صورت ترکیب‌بندی‌های رنگی بزرگ روی زمین یا دیوار گالری آغاز کرد. پس از‌آن، با قطعات پلاستیک رنگی کارهایی چون دیوارنگاره پدید آورد که در این نمایشگاه نیز نمونه‌ای از آنها حاضر است. جمعیت (۱۹۸۴) دیوارنگاره‌ای است که از دورریزهای صنعتی و اسباب‌بازی‌هایی پدید آمده که اشتراک‌شان مادۀ اولیۀ پلاستیک است. وجهی بااهمیت که از همین نخستین نمونه‌ها رویکرد کرگ را مشخص می‌کند، نگاه او به مجسمه است که در مرز حساس صنعت و طبیعت قرار گرفته.
پنجاه و هفت مجسمه از دوره‌های مختلف کاری او در نمایشگاه حاضر است که تعداد زیادی از آنها حاصل فرایند طولانی سوارکردن تخته‌های نازک چوبی است که در نهایت با پرداختی دقیق این توهم را ایجاد می‌کنند که مجسمه‌ها از دل درخت بیرون‌‌آمده‌اند یا به بیان دیگر، بنا بر فرمی که مجسمه‌ساز می‌خواسته داشته باشند، درخت آنها را تولید کرده. چون شکل‌ها با وجود تغییراتی در الگوی تولید، با رگه‌هایی که طول عمر درخت را مشخص می‌کند هم‌سو شده‌اند. مهارت کرگ در فریب چشم که البته سویه‌ای محتوایی و دقیق دارد تحسین‌برانگیز است.
آثار کرگ با حساسیت نسبت به کارماده و البته به آزمون‌گذاشتن فرم در مواد گوناگون مجسمه‌سازی، تنوعی زیاد از کارماده را در فرم‌هایی آشنا و تکرار‌شونده تجربه می‌کنند. در کار او فرم‌هایی که حاصل مطالعۀ تکرار و کش‌دادن ابعادی از صورت انسان و فرم‌های زنده است با زیباشناسی آشنایی به مارپیچ‌هایی حجیم و بالارونده تبدیل می‌شوند که بدنۀ اصلی کارهای او را از دهۀ ۱۹۹۰ به این‌سو نشان‌‌گذاری می‌کنند. این چیزی است که خود هنرمند زیر عنوان کلی فرم‌های ابتدایی (Early Forms) آن را نام‌گذاری می‌کند و بخشی کلیدی از بدنۀ کارهایش را با آن مشخص می‌سازد. مهم‌ترین نکته‌ای که کرگ را از یک فرمالیست صرف جدا می‌کند، تحول فرم ارگانیک به چیزی صنعتی و با پرداختی کارخانه‌ای است. در حقیقت، نقطۀ پیوند او با جهان معاصر توجه ویژۀ هنرمند به مسئلۀ تغییرشکل بدن (بخوانید طبیعت) در بافتاری صنعتی است که با فرم‌های تغییرشکل‌یافتۀ هنرمندی چون هنری مور متفاوت است.
مطالعۀ کرگ بر فرم‌های در مرز صنعت و طبیعت با کارماده‌هایی چون چوب، برنز، استیل، شیشه، گچ، پلاستیک و مواد از پیش موجود، لحن‌هایی متفاوت به‌خود می‌گیرد و البته با آگاهی در مواد مختلف تکرار می‌شود تا بُعدهایی گوناگون از مفاهیمی چون ساخته‌شدن و پدید‌آمدن را به آزمون بگذارد. آثار کرگ بسیار خوش‌ساخت و صنعت‌گرانه‌اند و این ویژگی در کنار فرم زندۀ آنها، حالتی دورگه و متناقض را به بیننده منتقل می‌کند. این مرز با گشت‌زنی در نمایشگاه پررنگ‌تر می‌شود و مدام در رفت‌وآمد برنز و چوب و دیگر کارماده‌ها قرار می‌گیریم و رفتار مشابه هنرمند با موادی که زبان‌‌ها و حس‌هایی متفاوت را به وجود می‌آورند باعث حیرتمان می‌شود. در بت‌های دروغین (۲۰۱۱) فرمی مواج، جسمیت سنگین چدن را به بازی می‌گیرد و این مادۀ سفت را در گردبادی از چرخش‌های قلم هنرمند در پیش‌طرح‌های مجسمه گرفتار می‌کند. انگار چدن باید همان انعطافی را داشته باشد که خمیر بازی، یا همان میزان رفتار زنده از خود نشان دهد که بدن یک کِرم. این رویکرد چنان خوش‌پرداخت است که وسوسۀ لمس کار را برای بیننده ناگزیر می‌کند.
او گاه منبع الهام را به خود سوژه تبدل می‌کند و با چیزی که ساختار اصلی کارهایش را می‌سازد، سرراست‌تر برخورد می‌کند. در ما (۲۰۱۵) تعداد زیادی صورت از روبه‌رو به هم چسبیده‌اند و فرمی بزرگ و خمره مانند را شکل داده‌اند. این تودۀ درهم چپیدۀ انسانی از دور شبیه میوۀ کاج است و انبوهی و هم‌سانی صورت‌ها ذهن را به سمت تولید آزمایشگاهی انسان می‌برد. در جایی از نمایشگاه این جمله از هنرمند نقل شده است: «اولین علاقۀ من در ساختن تصاویر و اشیاء، خلق چیزهایی بوده که در جهان طبیعی یا کاربردی وجود ندارند و می‌توانند اطلاعات و عواطفی را در مورد این جهان و هستی خود من منتقل کنند». این گفته نشان‌دهندۀ حساسیت کرگ نسبت به وجه صنعت‌گرانۀ مجسمه‌سازی و امکانی است که این رسانه برای پرداختن به دوگانۀ صنعت و طبیعت ایجاد می‌کند.
صدوپنجاه کار طراحی و چاپ در کنار مجسمه‌ها ارائه شده که در بعضی از آنها فرایند مطالعۀ مجسمه‌ها آشکار می‌شود. تعداد زیاد و البته کیفیت نه‌چندان بالای این کارها در برابر مجسمه‌های کرگ، در فرایند ارتباط سکته ایجاد می‌کند. این تعداد به راحتی می‌توانست تا یک‌سوم کاهش یابد در این صورت نه تنها به نمایشگاه ضربه‌ای وارد نمی‌شد بلکه با دقت در انتخاب، کلی منسجم‌تر پدید می‌آمد. اما خبر خوب این که مجسمه‌ای بزرگ و مرمری که در حال ساخت است به مجموعۀ باغ‌مجسمۀ موزه اضافه خواهد شد و بعد از مدت‌ها شاهد افزودن کاری تازه و مهم به گنجینۀ همگانی موزه خواهیم بود.
مطابق معمول، نمایشگاه دفترچۀ راهنما ندارد و یادداشتی که به دیوار موزه نصب شده برای مخاطب فارسی‌زبان کافی نیست و البته ترجمۀ بد متن انگلیسی هم به دردسرهای بازدیدکننده می‌افزاید. این نکته‌ها الفبای اولیۀ برپا کردن نمایشگاه است و بی‌توجهی به نیاز مخاطب در یک خطۀ جغرافیایی ویژه، ضربه‌ای بزرگ به درک‌شدن هنرمند وارد می‌کند. از این مورد و البته نورپردازی بسیار بی‌کیفیت نمایشگاه که بگذریم، امیدواریم برنامۀ همکاری موزه با سفارت آلمان در ادامۀ نمایشگاه‌هایی چون مرور کارهای گونتر اوکر و اُتو پینه، نمایشگاه‌های مفصلی از جنس ریشه‌ها و سنگ‌ها را بیش‌تر ببینیم و این نهاد به وظیفۀ اصلی‌اش نزدیک‌تر شود.
* دایر‌ۀالمعارف هنر، رویین پاکباز، انتشارات فرهنگ معاصر، ۱۳۹۵
این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام و اینستاگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.