تعداد زیادی مانیتور روی زمین گالری که نماهای مختلفی از خروج کارگران از یک کارخانه را نشان می‌دهند.
 نمایی از ویدئو چیدمان «خروج کارگران از کارخانه در ۱۱ دهه» اثر هارون فاروکی گالری ای­ جی در تهران

 این مقاله مروری است بر ویدئو-چیدمانی از هارون فاروکی که در گالری ای جی و به کوشش رضا حائری به نمایش درآمد. *

سحر عسگری

هارون فاروکی فیلم­ساز، نویسنده و نظریه‌­پرداز آلمانی تا پیش از مرگ نابهنگامش در سال ۲۰۱۴ بیشتر در جریان­‌های حاشیه­‌ای دانشگاه­‌ها و فضاهای نظری شناخته شده بود تا در میان اهل سینما و هنر.

موضوع اصلی اغلب آثار فاروکی، رابطه­‌ درهم تنیده­‌ قدرت وتکنیک­‌ها و تکنولوژی­‌های بصری است و شاید ویدئو- چیدمان خروج کارگران از کارخانه در ۱۱ دهه یکی از پیچیده‌­ترین کارهای او باشد. این اثر شامل ۱۲ مانتیور است که (به جز یک اثر تبلیغاتی) به طور همزمان صحنه‌­های خروج کارگران از کارخانه را نشان می­ دهند. این ۱۲ قطعه‌­ از میان صدها فیلم مستند، داستانی، خبری و تبلیغاتی  در طی ۱۱ دهه انتخاب شده ­اند. نکته­­‌ جالب این است که فاروکی این ویدئو-چیدمان را در سال ۲۰۰۶ از روی فیلم-مقاله­‌ای دیگر از خودش به نام خروج کارگران از کارخانه (۱۹۹۵) ساخته است که آن­ هم ترکیبی بود از فیلم­‌های مستند و داستانی موجود.  

فرمت این سینمای تکثیر شده به نحوی است که در وهله اول سخت می‌­توان دریافت از کجا باید تماشای اثر را آغاز کرد. اما با کمی تأمل دست ­کم دو نوع زمانمندی را می‌­توان تشخیص داد. زمان­مندی اول را آرایش تلویزیون­‌های یک‌دست و نحوه­ کنار هم چیدنشان عرضه می­‌کنند. به عبارتی دیگر، تلویزیون­‌ها از چپ به راست خطی کرونولوژیک را از خروج کارگران از کارخانه برادران لومیر(۱۸۹۵) تا رقصنده در تاریکی فون­‌تریه (۲۰۰۰) ترسیم می‌کنند و مخاطب را دعوت می­‌کنند کل اثر را به شکل نوار فیلم آنالوگ ببیند، نواری که البته به جای تک‌فریم‌ از قطعه-فیلم­هایی تشکیل شده است.

زمان­مندی بارز دیگر زمان هر یک از لوپ­‌هاست. البته این زمانمندی تا حد زیادی مبتنی بر  شانس و احتمال است و صدایی مبهم از قابی آن‌­سوتر یا تصویر آشنای یک هنرپیشه ممکن است نگاه بیننده را از یک فریم-فیلم به فریم-فیلم دیگر هدایت ­کند.

ماری آن دوان در کتاب ظهور زمان سینمایی: مدرنیته، احتمال و آرشیو به خوبی به تبیین این دو زمانمندی و رابطه­ آن با کار در جامعه­ سرمایه­ داری پرداخته است. دوان در این کتاب عوض قائل شدن به عاملیتی تعین­ بخش برای سینما، آن را بخشی از الزام فرهنگی کلی‌تری می‌­بیند که عبارت است از شکل ­گیری خاص دو انگاره­ زمان عقلانی ­شده و زمان مبتنی بر احتمال در جامعه­ سرمایه­‌داری. به عبارت دیگر بنا به نظر او عقلانی کردن زمان در عین آن­که خصیصه صنعتی شدن است از طریق تکنولوژی‌های جدید بازنمایی، توأمان به احتمال و زمانمندی عقلانی ساختار بخشیده است، به شکلی که «به ساکنان بیرون از ساختار اطمینان دهد که این عقلانی­‌سازی بی‌وقفه را برایشان تحمل­ پذیر خواهد کرد.» (ص. ۱۱) از نظر دوان در سینما این کارکرد از طریق کات و سایر تکنیک­‌هایی ممکن شده است که زمان را با حذف وقفه­‌ها و جنبه­ نادیدنی اروتیزه کرده و آن را «قابل دستکاری، روایی و در نهایت به کالا بدل می کند.»(ص.۱۹۰) 

فاروکی نیز در متنی که به همین ویدئو-چیدمان اختصاص دارد ضمن انتقاد از آنکه موضوع کار و کارخانه در اغلب فیلم­‌ها به حاشیه رانده شده است، «حضور ستاره­‌های سینما در کارخانه را تداعی ­گر قصه­‌های پریانی می‌­داند که در آن شاهزاده خانم پیش از رسیدن به جایگاهی که در شأن اوست، مجبور است مدتی کار کند».  به عبارتی دیگر فاروکی نیز همچون دوان مخالف این کارکرد سینما است که زمان را به نحو سوبژکتیو اروتیزه می­‌کند.

در عین حال باید تأکید کرد که پروژه دوان محدود به دوره آغازین سینما است و شامل برخی پیچیدگی­‌های دنیای امروز نمی‌شود؛ پیچیدگی‌هایی که برخی متفکران از جمله آنتونی نگری با متمایز کردن منطق فوردیسم از پسافوردیسم بدان اشاره کرده­‌اند. از نظر آنها منطق پسافوردیسم تمایز بارز میان زمان کاری و غیر کاری را محو کرده است. در این دوره نمی ­توان به سادگی زمان کاری را قاب گرفت و در نتیجه زمان دیگر به منزله­ معیاری برای اندازه­ گیری پدیدار نمی­‌شود بلکه نقش پایه و اساس تولیدی بی­ وقفه را ایفا می‌­کند و دقیقاً به همین دلیل نادیدنی است­؛ زمانی همگن شده که امکانِ نظارت و کنترلی مرزناپذیر فراهم می‌ورد.

به نظر می‌­رسد هر دو منطق ذکر شده برای فاروکی دغدغه بوده است. با آنکه تکنولوژی دیجیتال محدودیت‌های آنالوگ را ندارد و امکان حذف کامل وقفه­ را فراهم آورده است، فاروکی وقفه­ را حذف نمی‌کند. برعکس، آن را از دل سینمای آنالوگ به درون جریان همگن دیجیتال می‌­آورد و شدیداً آشکارش می‌کند. در اغلب کارهای او حداقل با دو تصویر همزمان رو به ­رو هستیم،  تکنیکی که فاروکی آن را soft montage می‌­نامد و خود در توضیح آن می­‌گوید که در این نوع مونتاژ «یک تصویر جای تصویر قبلی را نمی­‌گیرد، بلکه آن را تکمیل می‌­کند، ارز­یابی جدیدی از آن ارائه می­‌دهد و آن را متوازن می‌­کند». درواقع علاقه فاروکی به کار با مصالح از پیش آماده نیز از همین منطق اتکا به تصاویر برمی‌­آید. این منطق مؤلف-کارگردان را به تدوین­گری حساس و جستجوگر بدل می‌­کند که مترصد کشف معنایی جدید از دل رابطه تصادفی تصاویر است. فاروکی برای آنکه مخاطب هم در معرض این منطق قرار گیرد، نریشن و روایت یکدست اثر پیشین (۱۹۹۵) را حذف می‌کند. به علاوه، به جای استفاده از قاب‌های متعدد در یک مانیتور، او از تلویزیون‌هایی یک دست استفاده می‌کند تا تأکید بیشتری کند بر فاصله و وقفه‌ای که در حرکت معمول فیلم محو می­‌شود. بدین ترتیب، در سینمای فاروکی، و مشخصاً در این اثر، اضافه کردن این وقفه‌ها اروتیزه کردن زمان به شکل سوبژکتیو را غیرممکن کرده یا به تأخیر می‌اندازد. از اینها گذشته افزودن نوشته‌ای که تاریخ ساخت هر فیلم را نشان می‌دهد و نیز یکسان نبودن طول هر لوپ، یکپارچگی زمانی را به هم می‌زند و عوض ارائه زمانی همگن شده، بر اشکال متفاوت زمان مندی تأکید می­‌کند. به همین دلیل شاید بتوان گفت سینمایی که فاروکی در پی آن بوده است خبر از قسمی رویای جمعی می‌دهد؛ رویای ممکن کردن سینمایی که زمان را جایی ورای «عین» و «ذهن» می­‌جوید و به دنبال آشکار کردن منطق زمانمندی‌های موجود و خلق زمان‌های نو است، زمانی که شاید در آن کارگران در حال خروج از کارخانه نباشند.

 *نسخه‌ی بلندتری از این مقاله قبلا در مجله حرفه: هنرمند شماره 58 به چاپ رسیده است.

 

این نوشته نظریات شخص نویسنده را بیان می‌کند و شورای فرهنگی بریتانیا تنها بستری برای تبادل نظر فراهم کرده‌است. لطفاً نظرات، پیشنهادات و انتقادات خود را به آدرس underline@britishcouncil.org و یا به صفحه فیسبوک ما بفرستید. از این پس نیز می توانید با عضویت در کانال تلگرام ما مطالب مجله ی آندرلاین را دنبال کنید.

موضوعات مربوط

موضوعات مرتبط